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    Scenario-mag.com (c) D.R. LECON DE SCENARIO
    Le scénariste face à son projet

     
    Par Jean Marie ROTH,
    en partenariat avec scenario-mag.com,
    site dédié à l’écriture de scénarios


    Scenario-mag.com, qui vous propose cet article, a pour vocation d'aider les scénaristes dans l'élaboration et la promotion de leurs scénarios en mettant à leurs dispositions tous les outils de communication qu'offre Internet. Leur mission est également de faire connaître le métier de scénariste et de le valoriser auprès du grand public.


    Petite devinette : Selon vous, quelle est la mésaventure la plus terrible que puisse vivre un scénariste ?

    Avoir un doute sur la dramaturgie ? Ne plus savoir quoi faire de ses personnages ? Voir son scénario refusé par un producteur ? Perdre la tête, voire son stylo ?

    Non, il y a bien pire..

    Rien n'est plus douloureux pour un scénariste que de s'apercevoir que le scénario qu'il est en train d'écrire ne correspond pas à ce qu'il voulait faire. De se rendre compte que, finalement, il s'est trompé de sujet ou d'objectif.

    En effet, face à ce genre de situation, le scénariste n'a plus d'autre solution que d'oublier son œuvre pour en travailler une autre. D'abandonner l'écriture pour se vouer corps et âme au bandonéon. Dans ce cadre, les outils dramatiques ne sont d'aucun recours, les producteurs sont hors de cause, que dis-je, la terre entière est hors de cause, et l'auteur ne peut s'en prendre qu'à lui-même.

    Évidemment, faire ce constat après deux semaines de travail n'est pas réellement un drame, mais après six mois d'investissement artistique et intellectuel, c'est une tout autre affaire.
    Pour éviter ce terrible désagrément, il convient de bien se situer face à son projet.
    Ainsi, posez-vous cinq questions clés et prenez soin d'y répondre, le plus honnêtement du monde.


    1 - Pourquoi cette histoire ?

    Pour intéresser le public, me direz-vous. C'est parfait ! 
    Mais cela reste insuffisant pour justifier, face à vous même, le choix de votre narration.
    Avant de partir en vacances, vous vous demandez où vous avez envie d'aller. Au restaurant, nous sommes nombreux à réfléchir à ce que nous voulons manger avant de passer commande. Pour le scénario, c'est pareil. Si bien que je vous conseille vivement de prendre le temps nécessaire à l'étude de cette question.


    2 - Quel lien a-t-elle avec mon existence ?

    A cet endroit, déterminez le lien nouant l'histoire à votre vie.
    Bien entendu, vous avez eu la sagesse préalable de ne pas vous lancer dans une autobiographie mais, franchement, votre choix est-il réellement innocent et dépourvu de toute arrière-pensée ?
    La superbe héroïne de votre histoire n'a-t-elle pas une quelque ressemblance avec la charcutière qui hante vos rêves ? Le monstre avec son imbécile de mari et le chevalier libérateur avec vous ? 
    Si tel est le cas, cela n'a rien de gênant, mais il est préférable d'en être conscient, ne serait-ce que pour ne pas confondre imaginaire et phantasme, récit et thérapie.


    3 - Mon sujet me passionne-t-il vraiment ?

    Il est fréquent d'avoir des envies, venues de je ne sais où, d'écrire l'histoire géniale de je ne sais quel événement nous ayant ému, de je ne sais quelle idée nous ayant caressé dans le sens du charme, ou de ne je ne sais davantage quelle trame que nous avons imaginé un soir de fulgurance créatrice.
    Bref, tout cela est très beau au moment de la pulsion première. Mais ensuite ? La pâte génératrice de rêve et d'images, d'intrigues et de passions ne risque-t-elle pas de tomber aussi rapidement qu'un soufflet sorti de son four ?

    Les auteurs, scénaristes ou non, ayant dans leurs tiroirs l'ébauche de 528 histoires sont aussi nombreux qu'irrémédiablement inconnus.
    Aussi, pour éviter ce style de déboires, prenez tout le temps nécessaire à cette introspection salvatrice.

    En effet, sans passer par cette étape, il est quasiment impossible de garder sa motivation intacte durant les six ou huit mois de travail qu'exige l'écriture d'un scénario de film long métrage.

     

     

     

     

     

     

    4 - A qui s'adresse mon scénario ?

    Tintin peut se targuer de passionner les 7 à 77 ans, bien que cela puisse paraître réducteur lorsque l'on sait que d'ici une quarantaine d'années, avec les progrès de la science, l'espérance de vie sera de 140 ans.

    Mais vous, aujourd'hui, pour qui écrivez-vous ? 
    Plutôt les femmes ? Plutôt les hommes ? Ou plutôt les deux ? 
    Plutôt les jeunes générations ? Ou plutôt les personnes âgées ? 
    Plutôt les classes moyennes ? Ou plutôt les piliers du 16ème ? 
    Plutôt les gens simples ? Plutôt les intellos ? Ou plutôt les intellectuels ?
    Drôles de questions, non ?

    Pourtant, il est très fréquent d'entendre des auteurs répondre - quant à l'une ou l'autre des séquences de leur scénario - qu'ils l'ont écrite pour faire plus jeune, pour plaire aux retraités, pour ne pas froisser la gente masculine, pour ne pas oublier les chômeurs, pour évoquer la banlieue parce que ça fait moderne, pour ne pas se mettre à dos les homosexuels, etc. 
    Quelle aberration !

    Concrètement - sauf cas d'exception - votre souci premier doit être de vous adresser à tout le monde, sans distinction de sexe, de race, de religion, d'âge, de niveau intellectuel ou social. Finalement, votre but est d'écrire une histoire avec son lot d'émotions et il serait absolument prétentieux et erroné de vouloir sérier ou étiqueter les spectateurs.

    Alors, de grâce, ne tombez pas dans le piège monumental qui consiste à vouloir plaire à tout le monde au moins un petit peu. Votre rôle est d'écrire une histoire, pas de faire une étude de marché.
    Croyez-moi, à la question : à qui s'adresse mon scénario, il n'y a qu'une réponse possible : "à ceux qui aimeront le film !"



    5 - Pour qui écris-je mon scénario ?

    Cette question, proche de la précédente dans sa formulation, se situe en fait à l'opposé exact de cette dernière.

    A cet endroit, analysez le pourquoi du comment. L'acte d'écriture est rarement gratuit. Sa pulsion première peut être conséquence de deux phénomènes :
    " J'écris pour évacuer quelque chose qui me tient à cœur.
    " J'écris pour adresser un message à mes proches.

    Souvent, les deux peuvent se confondre.

    Bien entendu, le propos sert de prétexte. Une fois encore, il est clair que vous n'allez pas directement raconter votre vie (comme nous l'avons vus au second point). 
    Donc, il n'est plus tant question ici de vérifier le lien unissant votre récit à votre existence, que de vérifier votre volonté éventuelle d'agir sur votre entourage.

    Certains écrivent simplement pour prouver aux leurs qu'ils en sont capables. Dans ce cas de figure, le message adressé aux proches est celui d'un manque de reconnaissance. Même si l'intrigue, en elle-même, n'y fait aucunement allusion.

    D'autres écrivent pour séduire celle ou celui qu'ils aiment. 
    D'autres encore pour gagner en notoriété.

    Le but ici est donc davantage de s'attacher aux mobiles de l'acte d'écriture, plutôt qu'à ses alibis. 
    Cette question, contrairement aux précédentes, n'a d'importance que le fait de pouvoir l'évacuer en y répondant. Et croyez-moi, il n'y a aucune honte à admettre que l'écriture puisse également posséder une vocation interne, voire stratégique. 

    Enfin, lorsque ces cinq points seront très clairs pour vous, parlez-en à ma charcutière. C'est pour me faire remarquer d'elle que j'écris pour scenario-mag.

     

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    Scénario-Mag (c) D.R. LECON DE SCENARIO #2
    Les cas dramatiques
    Par Jean Marie ROTH,
    en partenariat avec scenario-mag.com,
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    Le site Scenario-mag.com, qui vous propose cet article, vous fait découvrir ou redécouvrir un film à travers le scénario ou le storyboard pour mettre en valeur et promouvoir le travail du scénariste. Ce site propose également une newsletter avec toute l'actualité du scénario et du storyboard.



    Cela peut paraître inouï, mais l'intégralité des films, romans, pièces de théâtre et autres histoires ne fonctionnent qu'avec une poignée de "cas dramatiques". Et ce, depuis la nuit des temps. Depuis que la toute première des histoires a vu le jour. C'est un peu comme en musique où des millions de mélodies sont rendues possibles avec pas plus de sept notes et cinq altérations.


    QU'EST-CE QU'UN CAS DRAMATIQUE ? 

    C'est le moteur fonctionnel humain poussant un personnage à agir. La quintessence même de sa justification narrative. 

    Ces cas dramatiques ne sont pas l'invention d'un quelconque théoricien en mal de reconnaissance, mais le simple recensement des différentes caractéristiques humaines. 

    Un auteur peut créer mille motivations ou nécessités poussant son personnage à se mouvoir, mais jamais il ne pourra définir de nouveau cas dramatique. Cette nomenclature est à ce point limitée que même lorsqu'un auteur se sert d'animaux ou d'extra terrestres en guise de personnages, il lui est impossible de leur inventer de nouveaux cas dramatiques 

     - Ainsi, votre personnage peut vouloir le bien d'autrui, sauver son peuple de la famine, épouser sa voisine ou libérer un orphelin des mains d'un couple tyrannique. Dans tous ces cas de figure, vous avez des motivations distinctes mais toutes issues d'un même cas dramatique accompagné de ses acolytes :Amour / don de soi / sauver autrui 

    - Votre personnage est mû par une haine tenace le poussant à vouloir la mort de son père, la faillite de son oncle ou le suicide de celui ayant ravi sa femme, vous ne traitez rien d'autre que : Haine / vengeance 

    - Votre personnage, pauvre bougre, va tout faire pour devenir président de la république, maître du monde ou grand gagnant du loto, vous entrez de plain pied dans la catégorie suivante : Ascension sociale / pouvoir / cupidité 

    - Votre personnage se bat contre des araignées géantes, pour sortir d'une forêt sans issue, pour guérir du Sida, de son accoutumance à la cocaïne, ou contre sa passion ravageuse le poussant à aimer une femme qui lui nuit, son cas dramatique se trouvera dans : Survie / peur / lutte contre la maladie et les obsessions 

    - Votre personnage veut la femme de son voisin, sa voiture et son poste de directeur dans l'entreprise qui les emploie tous deux, vous êtes en plein :Jalousie / envie

     

    Notez cependant que dans ce cadre-ci, le fait de vouloir le poste de directeur de son voisin n'entre pas dans la catégorie ascension sociale, mais bel et bien jalousie, puisque c'est davantage le poste de son voisin qui l'intéresse que le simple fait d'être directeur. Cette nuance transforme tout le personnage et ne permet pas le même récit. 

    - Votre personnage veut à tout prix que sa mère soit fière de lui, se bat pour retrouver du travail ou faire partie de la chorale de son village, il se retrouve dans : Reconnaissance d'autrui / acceptation sociale / acceptation d'un groupe 

    - Votre personnage ne veut rien d'autre que de poursuivre paisiblement sa vie, car elle lui convient telle qu'elle est. Il ne cherche que la tranquillité ou le plaisir, vous venez de l'inscrire dans : Réaction aux problèmes / tranquillité / recherche du plaisir 

    Notez que la réaction aux problèmes est un cas dramatique quelque peu particulier dans la mesure où cette réaction s'inscrit souvent de le cadre d'une autre nécessité. Ainsi, un personnage qui fait tout pour se débarrasser de son voisin qui l'enfume tous les soirs avec son barbecue s'inscrit simplement dans la réaction aux problèmes. Mais s'il veut retrouver un emploi après un licenciement – même si ce n'est que pour retrouver sa vie d'avant – il se situera automatiquement dans le cadre de l'acceptation sociale. 

    - Votre personnage se rend à la police, se confesse, s'auto flagelle pour expier sa faute ou renverse des montagnes pour se faire pardonner, le voilà dans :Recherche du pardon 

    - Votre personnage gravit le Mont-Blanc pour se rapprocher de Dieu, il compose des musique bizarres pour dialoguer avec des puissances de l'au-delà,  il quitte tout pour rejoindre le village de ses ancêtres, bref, il se place allègrement dans :Quête mystique / savoir / recherche de ses racines 

    - Votre personnage travaille jour et nuit pour vaincre une paralysie passagère, il se retrouve dans : Dépassement de soi 

    Notez que le dépassement de soi peut sembler être le moteur de bien des personnages se trouvant pourtant dans d'autres cas dramatiques. Par exemple, un homme qui ferait tout pour prouver à son patron qu'il est le meilleur. Mais, dans ce cadre-ci, le dépassement de soi reste un outil, et le cas dramatique bel et bien celui de la promotion sociale. 

    - Votre personnage recherche un criminel, dénonce un ancien nazi ou prend la défense de sa collègue injustement accusée de vol, il se situe dans :Recherche de la Justice 

    - Votre personnage –décidément, il en vit des choses – veut s'évader de prison ou divorcer d'une épouse oppressante, le voilà dans un cas dramatique nommé :Recherche de la Liberté 

    Notez pour conclure que chacun de vos personnages principaux doit s'inscrire dans un ou plusieurs cas dramatiques tout au long de votre film. 

    Pour bien comprendre ce cours, je me permets de vous proposer un petit jeu très instructif. Tentez, dès que vous en avez le temps, dès que vous entreprenez quelque chose, de voir dans quel cas dramatique vous vous trouvez, et dans quel cas dramatique se trouvent ceux qui vous entourent. Vous verrez, c'est très amusant ! Toutes les situations de la vie, sans exception ou presque, s'inscrivent dans l'un ou l'autre des cas dramatiques étudiés ici. 

     
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    Scénario-mag (c) D.R. LECON DE SCENARIO #3
    Le fil conducteur
    ou point de vue scénaristique
    Par Jean Marie ROTH
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    Le site Scenario-mag.com, qui vous propose cet article, vous fait découvrir ou redécouvrir un film à travers le scénario ou le storyboard pour mettre en valeur et promouvoir le travail du scénariste. Ce site propose également une newsletter avec toute l'actualité du scénario et du storyboard.


    Dans ce long labyrinthe qui se nomme scénario, le Thésée que vous êtes a constamment besoin de suivre un fil conducteur, faute de quoi l’histoire que vous créez semblera décousue, maladroite et sans valeur.

    Il s’agit en fait de tout lier, de tout rapporter, de tout raccrocher à l'élément principal du film afin de graviter sans cesse autour de l’essentiel. Cet essentiel, ce fil conducteur, représente l'angle scénaristique sous lequel votre narration sera construite.

    Le fil conducteur (ou point de vue scénaristique – pour ceux qui n’auraient pas bien lu le titre) peut se présenter sous trois formes.



    Le personnage

    Au moins 99 films sur 100 sont conçus sur un schéma prenant le personnage principal pour fil conducteur.

    Constamment vous vous attachez à son comportement face aux embûches que vous – créateur sadique et sans scrupule – avez bien voulu glisser sur son chemin. Sans oublier, au préalable, de lui offrir sur un plateau (logique au cinéma) un but fort, un enjeu crédible et universel : épouser sa secrétaire, retrouver un killer de genre serial ou sauver le monde, plutôt que réparer sa clôture ou se faire refaire le nez (sauf pour Cyrano peut-être).

    Les gens heureux n’ont pas d’histoire” affirme l’adage populaire. Si philosophiquement le proverbe est discutable, cinématographiquement il tient lieu de vérité. Aussi, en prenant le personnage pour support principal de votre scénario, il est indispensable qu’une multitude d’aventures et mésaventures le submergent l’espace d’une heure trente.  Cependant, n'interprétez pas de façon erronée les termes "aventures" et "mésaventures" qui ne sont nullement péjoratifs.

    Il ne s'agit pas d'entrer dans une surenchère d'événements catastrophiques et d'actions rocambolesques. Il ne vous est pas demandé de faire de votre comptable amoureux de sa secrétaire un James Bond ou un Indiana Jones. Mais d'imaginer les divers états par lesquels il pourra passer et, surtout, de percevoir sur un plan événementiel la façon dont votre scénario progressera avec, pour axe central, votre personnages, son enjeu, ses problèmes, son action.

    En effet, si vous gérez votre personnage avec trop d'introspections, de retenues, de non dits, d'hésitations et de renfermement, vous risquez d'oublier de faire du cinéma. Ce n'est pas certain, mais c'est un risque.

    Cependant, votre rôle de créateur tient aussi au fait de savoir et de définir jusqu’où vous pouvez aller trop loin… Il vous faut savoir dramatiser tout en restant crédible. Mais c’est un autre problème, et nous y reviendrons dans un cours prochain.

     

     

     

     

     
    L’idée

    Il s’agit pour vous de rester fixé sur votre thème et de le transformer en "personnage principal". Dans Le bal d’Ettore Scola, le thème titre sert d’élément conducteur. L’auteur nous raconte la “vie” d’une salle de bal à travers les années mais, au terme de la projection, le spectateur lambda (le bêta aussi) n’a pas réellement l’impression de s’être enrichi d’une histoire.

    Ainsi, pourrait-on fort bien imaginer un scénario prenant pour point de vue scénaristique une chambre d’hôtel. Nous y verrions passer une multitude de personnages différents et, dois-je l’avouer, le résultat pourrait s’avérer tout à fait probant. Probant pour vous, probant pour moi, probant pour certains autres, mais pas pour ceux – fort nombreux – qui attendent d’un scénario une narration construite.

    Ce faisant, votre rôle n'est pas non plus de rechercher à tout prix le genre dramatique et la gestion narrative les plus vendeurs. Vous êtes un scénariste, un auteur, pas un commerçant. Nul ne peut exiger de vous d'écrire un épisode deSous le soleil si vous n'aimez pas ce feuilleton. Par contre, quel que puisse être votre choix narratif, pensez toujours, à l'instant de construire et à celui d'écrire, au public que vous souhaitez toucher par votre film.

    Pour en revenir à "l'idée", la série des Bronzes fait également partie des films basés sur l'idée. Et là, commercialement, ça a fonctionné comme une mobylette toute neuve. Les films à sketchs ont également pour règle de s’attacher uniquement à une idée donnée et imposée. Nous sommes alors en plein exercice de style. Avis aux amateurs… mais prenez garde, pas pour un premier film.



    L’action

    Dans Le jour le plus long de Darryl F. Zanuck, le débarquement en Normandie sert de fil conducteur. Les personnages quant à eux sont de valeur égale. En l’occurrence, donc, on ne parlera pas de rôle principal.

    Le scénariste, lors de l’écriture d’un film de ce style, doit porter un maximum d’attention au déroulement de l’action. Son plan de travail doit être extrêmement précis. Il doit savoir, minute par minute, ce qui va se passer, avant même de commencer la rédaction de son œuvre.

    Autant un personnage peut parfois surprendre son propre auteur, surtout dans la phase préparatoire de son travail, autant l’action demande pragmatisme, précision et rigueur dès le départ. Il faut sauver le soldat Ryan, traite du même thème central que Le jour le plus long mais ne s'articule pas autour du même point de vue scénaristique. En effet, le film de Steven Spielberg prend le personnage pour fil conducteur.

    Votre rôle, avant même de songer à construire votre histoire, consiste à parfaitement vous situer face à son point de vue.  Mais croyez moi, pour un premier scénario, opter pour le personnage est idéal.

     
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    LECON DE SCENARIO #4
    La théorie de votre scénario
    Par Jean Marie ROTH
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    Cela peut paraître incroyable à d'aucuns et ahurissant aux autres, mais tout scénario – et donc tout film – quel qu'il soit, possède intrinsèquement une théorie.

    Quel film avez-vous vu hier ? Quel téléfilm regarderez-vous ce soir ? Devant l'épisode de quelle série vous endormirez-vous demain ?  Non, non, ce n'est pas de l'inquisition, ni de l'intrusion dans votre vie privée, mais sachez que derrière toute fiction, sans exception, se cache une théorie.



    QU’EST-CE QU’UNE THEORIE ?

    La théorie n'est rien d'autre que le message final et souvent global que donnera votre scénario. Lisiblement, ouvertement, ou simplement de façon suggestive. Peu importe. Ce n'est pas vraiment le "comment du pourquoi" mais plutôt le "pourquoi du comment". Je m'explique.

    Pour penser, créer puis écrire votre scénario, vous avez pris soin - doués que vous êtes - de placer vos personnages dans des situations prenantes et palpitantes. Que ce soit vis-à-vis d'un danger immédiat ou, de façon plus émotionnelle, voire plus intellectuelle, vis-à-vis de choix de vie.

    Qu'il soit dans le sensationnel ou dans la sensation, toujours est-il que votre personnage vit une, cinq, dix ou mille choses différentes, face aux situations que vous créez pour ou contre lui (le pauvre !). Puis, au bout du compte, au terme de l'histoire, votre personnage réussit ou échoue. Il parvient à épouser sa boulangère ou le métier de footballeur. Il se suicide grièvement ou meurt au front d'une balle au même endroit.

    Tout cela, évidemment, et vous en êtes conscient, pourra sembler juste ou injuste au spectateur. Moral ou immoral, voire amoral. Votre personnage se retrouve en tôle alors que c'était un garçon en or, ou il finit riche maroquinier après avoir volé les sacs à main de centaines de vieilles dames.

    Mais quoi qu'il en soit, votre personnage aura une fin, sa fin, enfin celle que vous aurez choisie et voulue pour lui. Et c'est là, dans cette fin, dans ce choix, que se comprendra ou se confirmera la théorie de votre film, la "morale" de l'histoire pourrais-je dire : le "pourquoi du comment" en tous cas.

     

     

     

     

     

     
    QUELQUES EXEMPLES

    Comme l'idée (cf. une ancienne leçon), une théorie doit pouvoir être résumée en une et une seule phrase.

    "La naïveté permet de l'emporter sur les événements de la vie". De quel film est-ce la théorie ? Oui, bravo, "Forrest Gump". Vous êtes très fort !

    "Les services secrets détiennent tous les pouvoirs, même celui de faire assassiner le président de leur pays". Là, il peut aussi bien s'agir de "JFK" que de "I comme Icare".

    "L'amour ne dépend pas forcément de la beauté physique" Il y a au-moins 53 films, voire 54, qui adoptent cette théorie. Vous pensez tous à "La Belle et la Bête", en passant par "Trop belle pour toi" ou "Fortuna".

    "Le bien finit toujours par l'emporter sur le mal". Alors là on ne compte plus. Quasiment tous les films policiers (hormis Usual Suspect et quelques autres rares exceptions) abritent cette théorie. Mais c'est également vrai pour les films d'aventure (Idiana Jones – James Bond) et, peu ou prou, pour tous les autres genres. C'est une théorie universellement employée.



    L'ACCUMULATION DES THÉORIES

    Souvent, un film dégage plusieurs théories, ne serait-ce que lorsqu'il multiplie les points de vue par le biais de plusieurs personnages principaux opposés.  Si vous narrez un divorce en vous attachant autant au point de vue de la femme qu'à celui de l'homme, vous pouvez aboutir à un semblant de plusieurs théories.

    Cela étant, il restera toujours une théorie majeure et unique qui ne dépendra plus des points de vue de vos personnages mais de votre façon d'amener les choses. En ce sens, il serait juste d'affirmer qu'un film comporte toujours une théorie principale et, éventuellement, une ou plusieurs "sous théories".



    LE SCÉNARISTE FACE À SA THÉORIE

    À la question : "tout scénariste pense-t-il à sa théorie avant d'écrire son scénario ?" la réponse est clairement et objectivement négative.  J'irai même jusqu'à dire que nombre de scénaristes ne songent même pas au fait qu'une théorie se dégagera de leur histoire. Ce qui ne les empêche d'ailleurs pas d'écrire leur scénario.

    Simplement, puisque l'on sait que tout film contient obligatoirement sa théorie, il est tout de même préférable d'en être conscient au moment d'écrire, et de réfléchir préalablement au message que vous voulez et allez faire passer.

    Même si votre film n'est pas un "film à message" et que vous n'avez de volonté particulière à ce niveau. Essayez au-moins d'avoir une préférence.  De plus, cela aide l'écriture et évite souvent de se contredire.

     
     
    CAS D'EXCEPTION

    Les films des frères Zuker, style "Top secret", "Y a-t-il un pilote dans l'avion ?", "Y a-t-il un flic pour sauver la reine ?" ne contiennent évidemment aucune théorie. Le loufoque étant le seul genre à ne pas en demander.

    En conclusion, je dirais que ma théorie dominante est qu'il ne faut jamais négliger sa théorie… enfin, théoriquement.
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    LECON DE SCENARIO #5
    Les nœuds dramatiques
    Par Jean Marie ROTH
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    Ne nous le cachons pas. Ce terme de nœuds dramatiques amuse bien des apprentis scénaristes à l'esprit un brin porté sur la gaudriole.  Il correspond pourtant à un élément "fondamental" et "fondamentalement sérieux" de la dramaturgie (scénaristique ou autre).

    Ne nous le cachons pas non plus. Les nœuds dramatiques représentant les multiples points d'ancrages et la quintessence absolue de toute histoire, il est concrètement impossible d'en faire le tour en une leçon. Il en faudrait dix, au minimum, pour explorer le sujet de façon parfaite.  Toutefois, je me fais fort de vous livrer ici l'essentiel de ce qu'il faut impérativement connaître de ce sujet avant d'aborder la moindre ébauche de tout scénario.


    Suivez-moi…

    Formellement et, surtout, sur un plan factuel, les nœuds dramatiquesreprésentent les tournants d'une histoire. Leur but est de permettre à l'auteur de progresser continuellement dans sa narration sans risquer de tourner en rond.

    Toutes les dramaturgies - quels qu'en soient les genres, durées ou supports – prennent pour axes principaux ces fameux Nœuds Dramatiques.

    Le terme de "Nœuds" vient du fait qu'il s'agit invariablement d'événements que le ou les protagonistes devront "dénouer". Pour s'en sortir ou pour mener à bien leur dessein qui se dessine soudainement sous leurs yeux.

    - Un homme tombe amoureux. Il s'agit d'un  nœud dramatique puisque cet événement va modifier le cours normal de sa vie. A lui de "dénouer" cette situation nouvelle de façon à ce que cet amour soit réciproque.

    - Ce même homme apprend que celle qu'il aime est déjà amoureuse d'un autre homme. Il s'agit d'un nouveau nœud dramatique puisqu'un obstacle surgit face à son désir.

    Il en va ainsi de toutes les situations de la vie. Vous-même, à titre personnel, devez faire face journellement à quelque nœud dramatique.

    En dramaturgie, il existe plusieurs types de nœuds dramatiques. Certains d'entre eux étant particulièrement normés.

    Au départ, une distinction est faite entre les nœuds dramatiques dits majeurs, et les nœuds dramatiques dits mineurs.

    Les nœuds dramatiques Majeurs (NDM pour les intimes)

    Il s'agit, exclusivement, d'événements majeurs, donc fondamentaux, touchant directement un personnage principal.

    - Bruce Willis doit sauver la planète d'un astéroïde acariâtre.
    - Ben-Hur est envoyé aux galères
    - Une "Pretty Woman" rencontre un richissime Richard Gere.
    - Votre plombier fait sauter les canalisations alors que vous venez d'inviter votre patron qui s'apprête à virer du personnel.


    Si certains nœuds dramatiques sont dits "majeurs" c'est, il va de soi, pour les distinguer d'autres qui, eux, sont "mineurs". Et là encore, la règle est assez simple :

    Les nœuds dramatiques mineurs (NDm – avec un petit m- pour les petits intimes) rassemblent, presque par défaut, tous les nœuds dramatiques n'étant pas "majeurs". Ainsi, sont considérés comme "mineurs" :

    - les nœuds dramatiques correspondant à des événements "mineurs" touchant un personnage principal

    - les nœuds dramatiques correspondant à des événements "majeurs" touchant un personnage secondaire.


    La règle absolue dans ce domaine étant de bien vérifier que les nœuds dramatiques fondamentaux de vos personnages secondaires ne soient pas plus forts et plus intéressants que les nœuds dramatiques Majeurs de vos personnages principaux. Ainsi, ne donnez pas comme NDM à votre personnage principal le fait que sa femme veuille divorcer si, par ailleurs, son meilleur copain (personnage secondaire) lutte pour retrouver son enfant qui vient d'être kidnappé.

    L'intrigue afférant au personnage secondaire serait bien évidemment plus intéressante que celle du protagoniste. 



    Les NDM fonctionnels

    Certains nœuds dramatiques Majeurs ont pour vocation d'être fonctionnels. C'est à dire de tenir un rôle précis dans le récit.

    Ainsi, à la fin des prémisses (entre la 10ème et la 15ème minute du film) trouverez-vous ce que l'on nomme le NDM1, raccourci hâtif du quelque peu pompeux nœud dramatique Majeur Fonctionnel 1. Son rôle est de véritablement lancer l'intrigue. La plupart du temps il correspond à :

    Un obstacle majeur face à la nécessité du personnage : Jules écrit son premier scénario avec pour but d'obtenir un César l'année suivante. NDM1, son ordinateur tombe en panne alors que son producteur attend les textes pour dans 15 jours. Ainsi, Jules a deux semaines pour faire réparer son matériel (alors qu'il n'a pas le sou) et finir son travail (alors qu'il n'a pas que de bonnes idées – mais ça c'est un autre problème).

     

     
    Un événement majeur provocant la nécessité du personnage : Jules ne veut rien. Il a déjà eu un César, aime sa femme Fanny et adore son enfant qu'il a ridiculement prénommé Marius. Un soir, de retour d'un Festival, il s'aperçoit que son épouse et son fils ont disparus (NDM1).

    Le NDM2 est né d'un constat très simple : la narration d'une idée permet, en général, d'aboutir à environ 45 minutes de film sans s'essouffler. Le NDM2 a donc pour vocation de relancer l'intrigue par un nouvel événement de force situé en milieu de film.

    Le NDM3 est plus pervers (il y en a dans le cinéma). Il survient avant le dénouement, c'est à dire environ à 15 minutes de la fin. Tout spectateur, et plus généralement toute personne à qui l'on narre une histoire, tente consciemment ou non d'en deviner la fin.  Malheureusement, toute personne devinant la fin avant qu'elle ne survienne se trouve déçue de l'histoire.

    Ainsi, le NDM3 a pour objectif d'amener une fin autre que celle qui semble la plus prévisible. Et ce, quel que soit le genre du film. Qu'il s'agisse d'un film intimiste, d'une romance ou d'un film à suspense, le NDM3 est employé.

    Notez que depuis la fin des années 80, les scénaristes et producteurs se sont aperçus du fait que le spectateur avait fini par comprendre le procédé. Ainsi, aujourd'hui, le NDM3 ne sert plus à diriger l'intrigue vers une seconde voie, mais vers une troisième.

    Si c'est pas un sacré sac de Nœuds tout ça !
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