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    Dans "Supercondriaque", Boon veut faire Bourvil et de Funès

    F.DS. Publié le <time datetime="2014-02-26 20:28:30" title="mercredi 26 février 2014 à 20h28">mercredi 26 février 2014 à 20h28 </time>- Mis à jour le <time datetime="2014-02-27 08:47:24" title="jeudi 27 février 2014 à 08h47">jeudi 27 février 2014 à 08h47</time>

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    VIDÉO
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    CINÉMA Dany Boon a une nouvelle fois confié un rôle à Kad Merad pour reformer la fameuse paire des Ch'tis dans "Supercondriaque". Sans retrouver l'alchimie.

    Après son Nord et les Ch’tis, après la frontière et les Belges, Dany Boon se rapproche-t-il de lui-même et de ses phobies ?

    Romain est hypocondriaque, il voit des microbes partout: les joues, les mains courantes du métro, les chiens, les salles d’attente… Son appartement vaut le coup d’œil, des rayons d’étagère avec les éditions complètes de Novartis et autres GlaxoSmithKline : des flacons, de comprimés, des pommades, des sirops…

    Il y a 18 ans, son médecin – dont il fut le premier client –, trouvait cela plutôt intéressant comme pathologie, surtout en fin de mois, mais aujourd’hui, il est devenu son patient le plus encombrant. Plus moyen de s’en débarrasser. Mais comment le guérir, alors ?

    Notre généraliste a une conviction qui ne doit rien à la chimie, qu’il ne peut prescrire sur ordonnance : le remède, c’est l’âme sœur. En attendant, comme la fréquentation des sites de rencontres n’est pas une réussite, il l’emmène à Calais dans un hôpital de campagne accueillant des réfugiés des Balkans, espérant ainsi un électrochoc au contact de vrais patients.

     

    Ce n’est qu’une très grosse ficelle pour monter un maousse quiproquo. Dany Boon, ce n’est pas de la dentelle, c’est de la mécanique, souvent efficace, avec cette touche de vécu qui fait la différence dans “Bienvenue chez les Ch’tis” et déjà un peu moins dans “Rien à Déclarer”. Dans “Supercondriaque”, la mécanique tourne régulièrement à vide. Il y a bien de temps en temps une réplique qui claque du calibre de “je suis de gauche mais socialiste non pratiquant” ou une scène amusante comme celle du métro où son obsession de ne s’accrocher à rien le transforme en danseur contemporain. Mais “Supercondriaque” s’égare dans une sous-intrigue pénible au lieu de traiter son malade imaginaire, comme Molière ou Jerome K. Jerome en leur temps.

    L’idée, sans doute, c’était de reformer la paire gagnante Boon–Merad, de retrouver cette complicité qui renvoie à Bourvil–de Funes, cette alchimie à 20 millions d’entrées. En voyant ce scénario avec ses grosses cordes, ses situations pataudes, l’alchimie est restée à la maison. Dany Boon fait son numéro de grimaces, tire la couverture en faisant à la fois Bourvil et de Funès. Ce n’est vraiment pas la comédie de malade à laquelle on pouvait s’attendre.

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    Regardez la bande-annonce d'Hypercondriaque

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  • Techniques

    Expériences diverses

    Ishu Patel lors de la réalisation de <strong><em>Histoire de perles</em></strong> (1977). © ONF

    Ishu Patel lors de la réalisation de Histoire de perles (1977). © ONF

    <strong><em>Histoire de perle</em></strong> (1977) - Ishu Patel. © ONF

    Histoire de perle(1977) - Ishu Patel. © ONF

    Caroline Leaf a animé son film <strong><em>La rue</em></strong> (1976) avec de la peinture sur verre. © ONF

    Caroline Leaf a animé son film La rue (1976) avec de la peinture sur verre. © ONF

    <strong><em>La rue</em></strong> (1976) - Caroline Leaf. © ONF

    La rue (1976) - Caroline Leaf. © ONF

    Martine Chartrand façonne l'image dans la peinture avec ses doigts. Photo: Sophie Quévillon. © ONF

    Martine Chartrand façonne l'image dans la peinture avec ses doigts. Photo: Sophie Quévillon. © ONF

    <strong><em>Âme noire</em></strong> (2000) - Martine Chartrand. © ONF

    Âme noire (2000) - Martine Chartrand. © ONF

    Shira Avni anime de la pâte à modeler sur plaque de verre. Photo: Caroline Hayeur. © ONF

    Shira Avni anime de la pâte à modeler sur plaque de verre. Photo: Caroline Hayeur. © ONF

    <strong><em>John and Michael</em></strong> (2004) - Shira Avni. © ONF

    John and Michael(2004) - Shira Avni. © ONF

    Par Marcel Jean
    Spécialiste du cinéma d’animation

    En dehors des usages traditionnels du dessin sur cellulo et sur papier, ou encore du papier découpé, il existe de nombreuses façons d'animer des dessins, des illustrations ou toutes sortes d'images à l'aide du banc-titre.

    À ce chapitre, la technique la plus connue demeure sans doute le sable animé, puisqu'elle trouve des adeptes un peu partout dans le monde, des Suisses Ernest et Gisèle Ansorge (Les corbeaux, 1968) au Hongrois Ferenc Cako (Song of the Sand). À l'ONF, Caroline Leaf réalise Le mariage du hibou (1975) en utilisant cette technique qui consiste à tracer le dessin sur du sable placé sur une table lumineuse, directement sous la caméra. L'imagerie qu'elle crée ainsi, très stylisée et fortement contrastée, évoque les lignes pures des sculptures inuites. Abi Feijo se sert ensuite de cette technique pour Clandestin (2000). Au fil des ans, plusieurs cinéastes ont animé ainsi diverses matières : particules de linoléum (Zikkaron, Laurent Coderre, 1971), perles (Histoire de perles, Ishu Patel, 1977), etc.

    En 1976, Caroline Leaf a recours à une technique connexe pourThe Street. Elle réalise, en effet, cette adaptation d’une nouvelle de Mordecaï Richler à l'aide de la peinture animée, c'est-à-dire qu'elle modifie ses tableaux, directement sous la caméra, avant que la peinture ne soit sèche. Utilisée par plusieurs cinéastes majeurs, notamment en Europe de l'Est (Witold Giersz en Pologne, Alexandre Petrov en Russie), cette technique a la réputation d'être l'une des plus difficiles qui soient, puisqu'elle exige à la fois rapidité et assurance. D’autres cinéastes de l’ONF se mesurent ensuite à ce procédé : Diane Chartrand (L’orange, 1992) et Martine Chartrand (Âme noire, 2000). Pour L’étranger (1988), George Ungar peint directement sous la caméra des tableaux qu’il gratte ensuite pour les modifier et créer le mouvement.

    Il est aussi possible d’appliquer une mince couche de pâte à modeler sur verre pour réaliser une image qu’on anime ensuite par transformations successives. Ishu Patel (Après la vie, 1978) et Shira Avni (John and Michael, 2004) ont utilisé cette technique. Pjotr Sapegin se sert d’une manière très personnelle de la pâte à modeler sur verre pour À travers mes grosses lunettes (2003). Travaillant sur plusieurs niveaux, il anime ses personnages à la façon de marionnettes.

    En 1990, Caroline Leaf termine la réalisation d'Entre deux sœurs, film dont les images ont été gravées sur pellicule 70 mm teintée, puis tournées au banc-titre. Elle se situe ainsi dans le prolongement de l'expérience tentée en 1981 par Viviane Elnécavé, qui avait gravé les images de Luna, Luna, Luna sur des cellulos noircis à la gouache. Dans les deux cas, l'effet obtenu rappelle celui de la pointe sèche. Pour Conte de quartier (2006), Florence Miailhe opère une intéressante synthèse technique : elle utilise la peinture et le sable sur verre ainsi que le pastel sur carton pour créer un environnement urbain dense et bigarré.


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  • Techniques

    Animation et ordinateur

    Peter Foldès lors de la réalisation de son film <strong><em>Metadata</em></strong> en 1971. © ONF

    Peter Foldès lors de la réalisation de son filmMetadata en 1971. © ONF

    <strong><em>Metadata</em></strong> (1971) - Peter Foldès. © ONF

    Metadata (1971) - Peter Foldès. © ONF

    Pierre M. Trudeau manipule un capteur de mouvement pour faire bouger ses personnages. Photo: Caroline Hayeur. © ONF

    Pierre M. Trudeau manipule un capteur de mouvement pour faire bouger ses personnages. Photo: Caroline Hayeur. © ONF

    <strong><em>Opération Coucou</em></strong> (2002) - Pierre M. Trudeau. © ONF

    Opération Coucou(2002) - Pierre M. Trudeau. © ONF

    <strong><em>Showa Shizan</em></strong> (2002) - Alison Reiko Loader. © ONF

    Showa Shizan (2002) - Alison Reiko Loader. © ONF

    Nicolas Brault lors de la réalisation de son film <strong><em>Antagonia</em></strong> (2002). © ONF

    Nicolas Brault lors de la réalisation de son film Antagonia(2002). © ONF

    <strong><em>Antagonia</em></strong> (2002) - Nicolas Brault. Photo: Caroline Hayeur. © ONF

    Antagonia (2002) - Nicolas Brault. Photo: Caroline Hayeur. © ONF

    Paul Morstad a utilisé le système SANDDE<sup>MD</sup> lors de la réalisation de <strong><em>Moon Man</em></strong> (2004). © ONF

    Paul Morstad a utilisé le système SANDDEMDlors de la réalisation de Moon Man (2004). © ONF

    <strong><em>Moon Man</em></strong> (2004) - Paul Morstad. © ONF

    Moon Man (2004) - Paul Morstad. © ONF

    Chris Landreth dans <strong><em>Ryan</em></strong> (2004). © Copper Heart Entertainment/ ONF

    Chris Landreth dansRyan (2004). © Copper Heart Entertainment/ ONF

    <strong><em>Ryan</em></strong> (2004) - Chris Landreth © Copper Heart Entertainment/ ONF

    Ryan (2004) - Chris Landreth © Copper Heart Entertainment/ ONF

    Voir des extraits de films utilisant cette technique

    Coucou, Monsieur Edgar!, 1999

    Coucou, Monsieur Edgar!, 1999

    Voir cet extrait

    Par Marcel Jean
    Spécialiste du cinéma d’animation

    Au cours des année 1960, quelques grandes compagnies américaines du domaine de l'informatique mettent des ordinateurs à la disposition de certains cinéastes expérimentaux. C'est ainsi qu'en 1966, IBM met sur pied un programme de recherche pour lequel elle engage John Whitney, qui y réalise des films commePermutations (1968). Quelques années plus tôt, Stan VanDerBeek avait amorcé la réalisation de sesPoem Fields (1964-1970) en utilisant le langage Beflix, conçu par Kenneth Knowlton, un ingénieur à l'emploi des Bell Telephone Laboratories. Ces expériences comptent parmi les premières réalisations concluantes de films animés par ordinateur. Il s'agit de films abstraits conçus dans le plus pur esprit du mouvement « underground ».

    On ne peut cependant affirmer que ces films marquent le début de l'art informatique. En effet, l'Américain Ben P. Laposky avait réalisé les premières abstractions électroniques en 1952, puis, en 1960, les Allemands Alsleben et Fetter avaient fabriqué les premières images de synthèse sur ordinateur.

    À l'ONF, dès les années 1960, l'ordinateur sert dans la conception de films expérimentaux. On peut citer en exemple Bernard Longpré (Test 0558, 1965) et Pierre Hébert (Autour de la perception, 1968), qui à ce chapitre font figure de pionniers. Dans aucun des deux cas, cependant, il ne s'agit d'infographie, l'ordinateur n'ayant pas eu à générer d'images. Pour Autour de la perception, par exemple, Hébert a utilisé l'ordinateur afin de créer l'agencement aléatoire de formes géométriques réalisées en papier découpé.

    Il faut attendre 1971 et Métadata, de Peter Foldès, pour en arriver aux débuts de l'infographie. Cinéaste d'origine hongroise ayant travaillé en France, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, Foldès enchaîne ensuite avec La faim (1974), un film dénonçant la surconsommation et dans lequel le cinéaste poursuit les recherches techniques amorcées avec Métadata.

    En 1981, Pierre Moretti réalise Variations graphiques sur Télidon; il s’agit d’un essai destiné à illustrer les possibilités graphiques de Télidon, un système de vidéotexte dont le développement est soutenu par le gouvernement canadien. Au cours de la décennie 1980, à l’initiative du producteur Robert Forget, l’ONF produit des segments animés pour les filmsTransition (Colin Low, 1987, réalisé en stéréoscopie) et Urgence(Colin Low et Tony Ianzelo, 1988). Pour ce dernier film, l'animation, signée Doris Kochanek, est transférée sur support Imax, une première.

    En parallèle, Forget produit Si seulement... (Marc Aubry, 1988), dans lequel les techniques d'animation informatisées sont appliquées à certaines phases de la procédure du dessin animé traditionnel. En effet, après que l'animateur a réalisé les dessins-clés sur papier, ceux-ci sont numérisés et l'ordinateur génère les intervalles. De même, le traçage et le coloriage sont aussi réalisés informatiquement. Le film d’Aubry annonce la possibilité de multiplier informatiquement le nombre de niveaux (ou de couches) d'images sans rencontrer les limites de densité et les problèmes de manipulation inhérents au cellulo. On remarque d'ailleurs, au cours des années qui suivent la réalisation de ce film, que l'ensemble de l'industrie du dessin animé a progressivement recours a des procédés informatiques pour ces étapes. Parmi le grand nombre de films illustrant ce changement technologique, signalons Overdose (Claude Cloutier, 1994), Le garçon qui a vu l’iceberg (Paul Driessen, 2000), Flux (Chris Hinton, 2002), Noël Noël (Nicolas Lemay, 2003) et Nuit d’orage (Michèle Lemieux, 2003).

    En 1989, Marc Aubry et Michel Hébert réalisent L'anniversaire, pour lequel ils utilisent l'infographie 3-D. Il s'agit, avec Les miroirs du temps (Jean-Jacques Leduc, 1990), des premières percées de l’ONF dans ce domaine. D’autres suivront, comme La Salla (Richard Condie, 1996), Coucou, Monsieur Edgar! (Pierre M. Trudeau, 1999) et Showa Shinzan (Alison Reiko Loader, 2002). Terminé en 2004, Ryan (Chris Landreth), documentaire animé sur le cinéaste Ryan Larkin, constitue un véritable sommet dans le domaine de l’image composite.

    Au cours des années 1990, l’ordinateur devient un outil complémentaire dans les mains de cinéastes utilisant les techniques traditionnelles. On peut ainsi affirmer qu’à la fin de cette décennie, la plupart d’entre eux, d'une façon ou d'une autre, font usage de l'ordinateur dans la réalisation de leurs films. Ainsi l'apport informatique se généralise et se diversifie. Par exemple, pour La plante humaine (1996), Pierre Hébert numérise ses images gravées sur pellicule et procède au coloriage informatiquement. De son côté, John Weldon développe pour The Hungry Squid (2002) la « recyclomation », une ingénieuse manière de travailler avec des marionnettes, des photographies et des logiciels simples. Pour L’Éternel et le brocanteur (2002), Michel Murray filme à partir de prises de vues réelles, de photographies et d’images diverses numérisées, ce qui lui permet de créer un étonnant univers de science-fiction. Certains cinéastes, comme Nicolas Brault (Antagonia, 2002), réalisent aussi des dessins animés en travaillant directement sur une tablette graphique.

    La constante volonté d’expérimentation et d’innovation technique des artistes évoluant à l’ONF se manifeste notamment à travers l’utilisation du système Imax SANDDE (Stereoscopic Animation Drawing Device), qui permet de dessiner avec une relative simplicité des films d’animation en relief. Munro Ferguson (Falling in Love Again, 2003; June, 2003) et Paul Morstad (Moon Man, 2004) ont utilisé avec succès ce système développé par Roman Kroitor.


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