• Vendredi 14 décembre
    Je voudrais faire un article sur la façon de rédiger un scénario. Ca n'intéressera que les scénaristes en herbe, mais ces derniers sont peut-être dans la même situation que moi quand ils entendent les "pro" dire "un scénario professionnel ça se voit tout de suite". Comment cela se voit-il ? Comment doit-on rédiger ces foutus trucs en France ? Je vais comparer trois méthodes : la française façon semi-pro, la française façon pro et l'américaine.

    Méthode française semi-pro


    Selon certains ouvrages théoriques, une page doit représenter environ 1 minute du film à venir. De plus, chaque paragraphe symbolise un plan (ce qui est filmé d'une seule traite par la caméra), une "image" de l'oeuvre future. Quelques exemples : "une main se pose sur l'épaule de Jean", "sur le sol se trouve une tache de sang" ou bien encore "dans son oeil se reflète la ville et ses lumières". Le scénariste s'efforce de décrire les actions le plus précisément possible en s'en tenant le plus possible aux faits, sans effets littéraires ou jugements.

    Cette méthode donne la part belle aux description et conduit à un scénario qui est finalement une oeuvre d'auteur-réalisateur et non de simple scénariste. En effet, tout étant découpé en imaginant le film futur, cela laisse beaucoup moins de marge au réalisateur et est donc plus approprié pour un court-métrage ou une oeuvre que vous voulez réaliser. Exemple (simple hein) :

     

    6. INT/JOUR. CHAMBRE 

    Une chambre des plus banales, avec un grand lit douillet, une table de chevet et un bureau. Sarah, assise au bord du lit, fume une cigarette. Jacques est couché et lit.

    Jacques regarde Sarah et sourit.

    JACQUES
    Sarah ?

    SARAH
    (sans se retourner)
    Hmm ?

    JACQUES
    Je t'aime.

    Sarah se retourne et lance un regard furieux à Jacques.

    SARAH
    (choquée)
    Tu t'en fous de ce que je pense ?

    Jacques est bouleversé par la réponse.

    Méthode française professionnelle

    En trouvant par miracle une poignée de scénarios de film/série français, on découvre qu'il ne faut en aucun cas décrire de façon aussi détaillée les événements. Un peu comme au théâtre, place aux dialogues, les lieux et les actions étant surtout détaillés en tout début de séquence.

    Contrairement donc à ce qu'on croit souvent quand on débute, les scénarios français ne sont pas austères mais se veulent des morceaux de littérature (ce qui me fait personnellement ricaner, enfin...). Ils ont toutefois le mérite de ne pas voler la vedette au réalisateur qui reste libre de filmer comme il l'entend.


     

    06 CHAMBRE SARAH - INT.JOUR

    (Sarah, Jacques)
    Une chambre des plus banales, avec un grand lit douillet, une table de chevet et un bureau. Sarah, repliée sur elle-même, fume pour se détendre. Jacques lit en toute innocence.

    Tout à coup, Jacques, égocentrique,  s'autorise un élan d'amour.

    JACQUES
    Sarah, mon amour ?

    SARAH
    Qu'est-ce qu'il y a ?

    JACQUES
    Rien. Je t'aime.

    SARAH
    Tu te moques bien de ce que je pense, n'est-ce pas ?


    Méthode américaine

    Là, finie la poésie et les longues didascalies. Les Américains vont à l'essentiel. Le début de la séquence installe la scène, le reste n'est que dialogues, ponctués de très rares indications de jeu. Difficile à croire quand on voit le travail sur le mouvement ou le jeu des oeuvres anglo-saxonnes, et pourtant tout cela est décidé par le réalisateur a priori. Chacun son rôle en quelques sortes.

     

    INT. CHAMBRE DE SARAH. JOUR

    (Sarah, Jacques)
    UNE CHAMBRE ORDINAIRE. SARAH FUME, ASSISE. JACQUES LIT, COUCHE.

    JACQUES
    Sarah ?

    SARAH
    Hmm ?

    JACQUES
    Je t'aime.

    SARAH
    T'en as vraiment rien à foutre de ce que je pense !

    Note de conclusion

    Bon alors évidemment tout ça n'est que suppositions et déductions. Peut-être les scénaristes français professionnels peuvent-ils se permettre ces libertés une fois leur statut enterriné (par une oeuvre vendue par exemple) ? Je crois néanmoins que la peur de faire un travail de commande et non de le l'Art, associé au besoin de séduire inhérent à tout marché compétitif les conduit  au contraire des Américains à plus de littérature, au risque de contaminer ensuite leurs propres dialogues. Je pense que ce qu'il faut surtout retenir c'est que votre prose doit être claire, limitée au nécessaire et qu'il ne faut pas voler son travail au réalisateur. Cela évitera peut-être qu'il se sente obligé de réécrire vos dialogues en représailles...
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    Une étape primordiale
    pour le scénariste
    Par Caroline DE KERGARIOU, scénariste de télévision et
    membre fondateur de
    l’Union des Scénaristes.

    Au début était le Verbe, nous dit la Bible. En tout cas pas pour le scénariste. Car s’il est en train d’écrire, donc de formuler sa pensée en mots, cela veut dire qu’une étape primordiale a déjà été franchie : il a trouvé l’Idée !



    L’Idée, ce n’est ni l’histoire, ni le personnage principal, ni le contexte. Ce peut être un mélange de tout cela, ou seulement un embryon de situation. S’il est difficile d’être plus précis, c’est qu’une idée ne s’énonce pas en mots, c’est une graine, un spore qui contient tout en germe et ne demande qu’à éclore. A partir de ce moment va intervenir le travail, le vrai, celui qui fait souffrir et transpirer, l’énonciation, la verbalisation, la mise en mots nécessaire pour communiquer l’Idée aux autres. Quand Michael Crichton eut l’idée de cloner des dinosaures plutôt que des vaches, et que sa culture américaine lui eut soufflé d’en tirer de l’argent plutôt que de les étudier scientifiquement, toute l’histoire de Jurassic Park était là. Pour obtenir le roman, puis le film, ne restait à Crichton qu’à tirer les conséquences logiques de son postulat.

    Il y a deux sortes d’idées, la géniale et la banale. Celle-ci, nous en reparlerons. D’une part elle représente 99% du total de toutes les idées conçues, d’autre part elle intervient souvent en réponse à une commande. C’est dire si elle est familière au scénariste de télévision ou au spectateur de cinéma. Car il est surprenant de constater, en feuilletant un dictionnaire du cinéma, le nombre de films, même de grands films qui sont nés à partir d’une amorce qu’on peut à peine appeler une idée. L’homme qui revient dans son bled natal régler de vieux comptes (Le Train sifflera trois fois), celui qui, entraîné malgré lui dans une cavale, va rencontrer des gens susceptibles de révéler sa personnalité profonde (Jeune et innocent,La Mort aux TroussesAfter Hours), la femme contrainte de se battre contre la terre entière pour sauver son couple, sa famille, sa maison (Autant en emporte le vent)... toutes ces situations ont donné lieu aux plus grands films de l’histoire du cinéma et sont pourtant d’une rare banalité. Mais elles autorisent toutes les variations...

     

     

     

     

     
     
     
     


    L’idée géniale, quant à elle, ne se conçoit pas, elle se trouve. Dans son ouvrage Essai d’exploration de l’Inconscient, CG Jung évoque ces idées qui semblent émerger de nulle part : "Outre les souvenirs d’un passé lointain qui fut conscient, des idées neuves et créatrices peuvent aussi surgir de l’inconscient, idées qui n’ont jamais été conscientes précédemment. Elles naissent des profondeurs obscures de notre esprit comme un lotus et constituent une partie très importante de la psyché subliminale." (1)

    Il s’agit d’une expérience inoubliable qui intervient au moins une fois dans une vie de scénariste - comme de musicien, mathématicien, physicien... qui ont le même type de cheminement mental : "Beaucoup de philosophes, d’artistes et même de savants, doivent quelques unes de leurs meilleures idées à des inspirations soudaines provenant de l’inconscient. La faculté d’atteindre un filon particulièrement riche de ce matériau et de le transformer efficacement en philosophie, en littérature, en musique ou en découverte scientifique, est ce qu’on appelle communément le génie. Nous en trouvons des preuves évidentes dans l’histoire des sciences elles-mêmes. Par exemple, le mathématicien Poincaré et le chimiste Kékulé durent, de leur propre aveu, d’importantes découvertes à de soudaines images révélatrices surgies de l’inconscient." (2)

    L’idée géniale est très facile à reconnaître car pour parler savamment elle a un caractère "numineux" (du latin numen, divinité), c’est-à-dire qu’elle semble appartenir à la sphère du sacré, du divin. Elle surgit sans crier gare, ronde, lumineuse, parfaite. Elle a toutes les caractéristiques d’une révélation. Il n’y a rien à retoucher, rien à corriger. L’auteur qui vient d’avoir une idée géniale éprouve un sentiment de plénitude tout à fait particulier. Ce n’est pas une expérience intellectuelle, mais émotionnelle : on sent que l’idée est bonne avant de le savoir. Cette expérience n’est rien d’autre que ce vieux cliché du poète écrivant sous la dictée de sa muse, image tellement utilisée et éculée qu’on l’a complètement vidée de son sens. Pourtant, si l’on en revient à sa signification première, elle nous montre bien le poète (le scénariste) possédé par l’inspiration divine (la muse) qui parle à travers lui, de la même façon qu’Apollon parle à travers la pythie de Delphes. L’auteur est ainsi perçu comme un simple instrument à travers lequel s’exprime une création qui le dépasse. Il ne décide rien par lui-même, il transmet, il transcrit, il agit en secrétaire ou en traducteur, mais certainement pas en décideur.

    TROIS CRITERES PERMETTENT DE
    RECONNAITRE L’IDEE GENIALE

    Premièrement elle apparaît quand on ne la cherche pas, ou plus - principalement pendant la sieste quand le scénariste fait sa pause canapé, moins souvent au cours de sa promenade digestive - elle semble littéralement tombée du ciel.

    Il existe à cela une raison simple : elle surgit directement de l’inconscient dont les productions sont considérablement activées par l’état de flottement de la pensée qui précède le sommeil. La marche a un effet analogue quand le promeneur peut s’abstraire de son environnement. Hélas il ne suffit pas de piquer un petit roupillon ou de se promener le nez au vent pour avoir une idée

     

     

     

     

     

     
     
     
     


    La survenue de celle-ci a été préparée par toutes les réflexions que s’est faites l’auteur en quête d’un sujet, tous les bouts d’information glanée ici ou là, de manière plus ou moins inconsciente, dans la presse, dans les conversations de son entourage, au comptoir du café du commerce... tous ces éléments, brassés dans l’inconscient, peuvent alors se recombiner et émerger sous la forme d’une idée. La simple observation que nous sommes différents avec des gens différents, tyran à la maison, employé docile au travail par exemple, a entraîné la création du rôle-titre de la série Le Caméléon, personnage qui peut devenir chirurgien ou pilote de chasse si les circonstances l’exigent ! Simple, mais il fallait y penser ! Bref, si elle paraît venir de nulle part, elle est en réalité le résultat d’une intense activité mentale qui passe généralement inaperçue.

    Deuxièmement elle est simplissime et d’une évidence absolue. Elle s’énonce en trois mots : une fille de hippies épouse un fils de bourgeois (Dharma et Greg), un bébé de prolos et un bébé de bourgeois sont échangés à la naissance (La Vie est un long fleuve tranquille), une famille achète en viager une maison à un célibataire de cinquante-neuf ans (Le Viager), une femme a un comportement imprévisible dès qu’elle boit une goutte d’alcool (Boire et déboires), une fan séquestre son auteur préféré pour lui faire écrire la suite des aventures de son héroïne (Misery), un homme privé de tous ses membres et organes sensoriels va s’efforcer de communiquer avec son entourage (Johnny s’en va-t-en guerre)... La première réaction d’une personne qui vient d’avoir une idée géniale est la suivante : c’est tellement bête, certainement que tout le monde y a déjà pensé avant moi ! Généralement, renseignements pris, il s’avère que non. Attention toutefois au plagiat inconscient dont George Harrisson, l’ex-Beatles, a fait l’amère expérience ! Le cerveau intègre toutes les informations disponibles sans se soucier de leur origine. La belle idée que vous venez d’avoir, vous l’avez peut-être lue il y a dix ans dans un roman dont vous avez tout oublié. Un tel exemple de cryptomnésie, CG Jung l’a découvert dans Ainsi parlait Zarathoustra, de Nietzsche "où l’auteur reproduit presque mot pour mot un incident consigné dans le livre de bord d’un bateau de 1686." (3) La sœur du philosophe confirma à Jung qu’enfants ils avaient lu ce livre. "Je pense, dit Jung, d’après le contexte, qu’il est impensable que Nietzsche se soit rendu compte qu’il commettait un plagiat. Je crois que cinquante ans après, l’histoire avait inopinément resurgi dans son esprit conscient." (4)

    Cependant la même idée peut surgir indépendamment dans plusieurs cerveaux différents. Il semblerait que l’air du temps soit pour quelque chose dans l’émergence des idées...

    Troisièmement, les autres aussi trouvent votre idée géniale. Voilà sa caractéristique la plus frappante : elle rencontre une unanimité à laquelle ne peut prétendre aucune idée banale, même excellente. L’idée géniale ne donnera pas nécessairement lieu à un film tourné et diffusé. D’autres facteurs entrent en jeu : les politiques éditoriales, le moment, la notoriété de l’auteur, l’existence d’un projet proche - mais non génial, lui - déjà en cours d’élaboration, etc... mais elle aboutira dans des proportions beaucoup plus importantes. Il n’est pas rare qu’une telle idée ne se fasse jamais, mais que l’auteur se voie prendre dessus des options successives par plusieurs producteurs se repassant la papate chaude.

     

    Valentine Albin a connu cet état de grâce quand elle écrivait Vacances au Purgatoire. L’idée s’est imposée à elle en entendant divers témoignages au sujet des expériences de mort imminente : "Les gens disaient tous qu’ils entraient dans ce fameux tunnel de lumière, mais au bout d’un certain temps, ils faisaient invariablement demi-tour. Je me suis dit : et si mon personnage, lui, allait jusqu’au bout ?" Tel est le germe du film. Après tout est allé très vite, dans l’aisance, écriture, tournage, diffusion... producteur, réalisateur, tout le monde adorait. On retrouve les trois critères, simplicité, facilité, unanimité.

    L’idée banale, par contre, ne surgit pas toute armée de la tête de son auteur. Elle sent le travail et la sueur. Elle s’élabore. Elle se construit. Elle se compose pour utiliser une expression très courante dans le domaine des lettres au XIXe siècle. C’est-à-dire, pour en revenir à la définition, qu’elle est formée de l’assemblage de plusieurs éléments, comme un texte typographique, comme un menu. Si la muse était à l’œuvre dans le cas de l’idée géniale, ici, c’est le poète qui s’y colle. En effet le poète, étymologiquement, est "celui qui fabrique".

    L’idée banale est typiquement la réponse à une commande ou un appel d’offre."J’ai besoin d’un nouveau concept de série policière, de comédie familiale... un sujet pour mes chauffeurs de taxis ou mes ambulanciers !" dit le producteur. Et l’auteur se met à plancher.

    Il se procure toute la documentation disponible, l’ingère et laisse vaguer son esprit. Il utilisera sans doute la technique de l’amplification en notant sans censure tous les mots, toutes les idées qui peuvent lui venir à l’esprit à ce sujet. A ce stade peut apparaître l’idée géniale et on en revient au cas précédent. Malheureusement le phénomène est rare et impossible à maîtriser alors il va devoir s’y prendre autrement et fabriquer de toutes pièces l’idée qui s’obstine à ne pas naître. Puisque l’inconscient ne répond pas, il lui faut maintenant mettre au travail son esprit conscient.

    La création de héros civils récurrents a obéi à ce mode d’approche logique et systématique. Toutes les professions un peu prometteuses y sont passées, comme si on feuilletait les pages jaunes de l’annuaire. Rares sont celles qui ont réussi à se maintenir à l’écran au-delà de quelques épisodes.

    Dans une conférence donnée en 1939 à New York, Hitchcock parle de des différentes méthodes, comme celle qui "consiste à choisir un cadre ou des événements qui peuvent donner un film frappant et dramatique." (5) La méthode est peu utilisable dans le cadre d’une commande télévisuelle. Car les cadres assez singuliers pour "donner un film frappant" ont toutes chances de ne pas être jugés assez fédérateurs. Il a fallu attendre Oz pour voir une série qui se déroulait entièrement dans une prison ! Hitchcock ajoute d’ailleurs : "C’est certainement ce qu’il ne faut pas faire." (6)


     

    "Il y a aussi l’idée qui consiste à choisir d’abord un environnement, puis l’action." (7) Là, puisque l’action est l’ensemble des efforts fournis par le protagoniste pour atteindre son objectif, on retrouve la définition même de la dramaturgie. L’environnement est généralement déjà imposé, campagne française, banlieue défavorisée, commissariat, hôpital... si l’on veut s’inscrire dans la ligne éditoriale d’une chaîne ou dans l’univers d’une série déjà existante, le choix a déjà été fait en amont. Reste l’action qui résulte donc de la combinaison de deux données, un personnage et l’objectif qu’il cherche à atteindre. A ce propos Hitchcock remarque : "En principe les gens inventent un personnage ou un groupe de personnages et ils les laissent déterminer le cours de l’histoire, le cadre et tout le reste. Mais, à moins d’avoir un personnage qui sort vraiment de l’ordinaire, (...) vous risquez de vous retrouver dans un contexte affreusement fade. Prenez, par exemple, une femme du monde. Elle vous conduira infailliblement dans un salon où l’on écoutera un flot de paroles et voilà, vous êtes piégé !" (8)C’est évidemment une difficulté, mais elle n’est pas insurmontable, puisqu’il suffit de plonger ce personnage trop ordinaire dans un contexte qui ne lui convient pas pour obtenir des effets très intéressants. C’est sur cette idée que fonctionnent des films aussi différents que Un Indien dans la VilleLes VisiteursTrois hommes et un couffinCertains l’aiment chaudTootsieBaby BoomUn fauteuil pour deux... Le jeune sauvage ou les hommes du Moyen-Age plongés dans notre monde, les célibataires viveurs ou l’executive woman aux prises avec un nourrisson, les séducteurs embarrassés par leurs jupons... tous ont réussi à retenir l’intérêt de millions de spectateurs.

    Remarquons que dans le cas d’une série télévisée, les personnages récurrents sont déjà imposés, l’équipe de flics, par exemple, dans un polar. Les personnages qui restent à inventer sont ceux qui vont fournir le prétexte de l’histoire (victime et meurtrier pour rester dans l’exemple précédent). La difficulté est alors de ne pas se tromper de protagoniste.

    Plutôt que de plonger un personnage dans un monde qui lui est entièrement étranger, on peut aussi le lier au même joug qu’un deuxième larron aussi dissemblable que possible. Cette manière de faire à contribué au succès de African QueenA la poursuite du Diamant vertLa ChèvreLes Compères... Il y a en effet peu de spectacles plus réjouissants que deux êtres obligés de collaborer alors qu’ils s’exaspèrent mutuellement.

    A la fin de sa conférence Hitchcock indique enfin quelle est sa méthode préférée : "Parfois, je choisis une douzaine d’événements différents et j’en fabrique une intrigue. Pour L’Homme qui en savait trop, je m’étais dit : ‘J’aimerais faire un film qui commence dans une station de sports d’hiver. J’aimerais arriver à Londres dans l’East End. J’aimerais continuer en allant dans une chapelle et finir à un concert symphonique à l’Albert Hall de Londres.’"

     

     

     

     

     

     

     
     
     
     


    "Vous créez ce formidable problème, et puis vous vous dites : ‘Comment diable est-ce que je vais réussir à fourrer tout ça dans mon histoire ?’" (9)

    Avec tout le respect dû au maître, il s’agit en effet d’un formidable problème et nous ne saurions conseiller cette méthode digne des cadavres exquis à un auteur désireux de décrocher une commande. Elle est certainement très ludique mais risque de vite faire perdre de vue l’essentiel, à savoir qu’un film, c’est avant tout un personnage à la poursuite d’un objectif qui lui est dérobé jusqu’à la fin par une accumulation d’obstacles allant en crescendo. Si l’auteur veut absolument donner libre cours à sa malice, libre à lui d’inventer les obstacles les plus insurmontables, et aussi bien sûr, le moyen de les surmonter !

    Pour conclure il faut souligner que le scénariste, dans l’exercice de son métier, rencontre rarement une distinction aussi nette entre idée géniale et idée banale. Inspiration et labeur se mêlent et se succèdent sans qu’il s’en rende vraiment compte et face à chaque nouveau sujet il lance toutes les ressources de son esprit, du sens dramatique inné que possède déjà le petit enfant qui joue avec son nounours, à l’expérience accumulée au cours de ses années de carrière. Et tout cela, en définitive donne de très bonnes idées. Ne reste plus qu’un léger détail, écrire le scénario !

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    FILMS A SCENARIOS,
    FILMS A HISTOIRES ?

    Les questions du scénario ou les scénarios en question
    Par Jean-Michel BERTRAND

    M’appliquer à des images insignifiantes (non signifiantes).
    Robert Bresson


    Dans son ultime recueil , Serge Daney, soucieux de poser quelques principes esthétiques permettant de légitimer le cinéma qu’il aimait, esquissait une distinction entre « films à scénarios » et « films à histoire ». C’est cette distinction et ses enjeux esthétiques et cinématographiques que je me propose de réfléchir et de préciser, en insistant d’entrée de jeu sur les multiples acceptions du terme scénario. 
    Il convient, en effet, de différencier le document écrit qui, en amont du film, donnera lieu au découpage et ce que l’on appelle plus couramment le scénario tel qu’il apparaît au spectateur dans le mouvement de la vision. Il s’agit alors tout simplement de l’histoire racontée, de son mode de récit et d’exposition. Ces deux acceptions renvoient évidemment à des réalités fort différentes, mais qui ne sont pas cependant sans rapports. 

    Les films construits autour de scénarios fonctionnent selon une dynamique qui privilégie une progression stricte du récit, un ensemble d’enchaînements rigoureux que n’ont pas toujours les films à histoires susceptibles de faire place à un temps et à des images expressives. En se plaçant du seul point de vue de la réception, ce qui se joue dans le procès d’émergence du film est donc visible, perceptible et donne lieu à des films de nature et de « style » très divers. Autant le dire d’emblée, j’ai, comme Daney, une prédilection (non exclusive évidemment) pour les films à histoire, ou du moins pour un cinéma qui ne se résume pas à la mise en image d’une histoire et prend la mesure de la différence entre un récit littéraire et les possibilités du récit cinématographique (matière filmique, jeux sur le cadre, son et montage). 

    Aussi, serai-je ici de parti pris, c’est-à-dire désireux de forcer l’écart entre l’histoire racontée et les puissances de l’image-mouvement.

    Mon parti pris tient son point de départ dans une double colère : une colère contre la place que joue actuellement l’étape du scénario dans le montage des films. C’est en effet sur la qualité supposée du scénario (associée à l’éventuel casting) et donc sur le seul critère de l’écrit que se prennent, trop souvent, les premières décisions de financement et de production d’un film. On voit bien quelles représentations du cinéma sous-tendent et véhiculent une telle pratique : un film ne serait que la traduction, la mise en image, la réalisation plus ou moins réussie d’un texte écrit, supposé donner satisfaction à un public désireux qu’on lui raconte des histoires. Montage économique donc, contre montage (et monstration) cinématographique : je ne contre argumenterai pas cette conception dont les faiblesses sont par trop évidentes. Il importe de rappeler que la dimension narrative d’un film dérive aussi de la forme issue du montage actif, c’est-à-dire que la narration telle qu’elle existe dans les grands films narratifs, est elle-même une donnée apparente de l’image, de telle sorte que c’est de la composition organique des images-mouvements que s’ensuit la narration.


     

     

     

     

     

     

     
     
     
     


    Une colère suscitée par les normes, clichés, et formules toutes (et déjà) faites qui peuplent les livres de recettes censés assurer la formation de bons scénaristes, c’est-à-dire de scénarios efficaces : des scénarios sans temps morts, peuplés de personnages typés socialement ou définis psychologiquement, visant à la vraisemblance (et l’on sait à quel point Hitchcock avait en horreur la vraisemblance) ou à la ressemblance, jouant de ce fait sur la reconnaissance, sur l’identification ou la projection possible du spectateur en manque d’évasion. 

    Mais être de parti pris - contre une tendance dominante et une conception a-cinématographique du cinéma - ne signifie pas qu’il faille systématiquement dévaloriser les films à scénarios ou déclarer la guerre à l’idée même de scénario, ce à quoi pourrait conduire une pensée qui s’appuierait sur les propos, non dénués d’ailleurs de pertinence et d’humour, de Godard : « Il m’a toujours semblé étrange que l’on doive résumer un film avant sa naissance et écrire avec des mots couchés sur du papier des images et des sons (ainsi que leurs rapports) qui seront debout sur une surface sensible ». En effet, s’il convient, comme le fait Jean-Luc Godard, de marquer l’écart irréductible qui sépare et différencie le scénario du film, l’écrit des puissances visuelles du cinéma, il convient aussi de différencier plus finement les films qui procèdent pourtant d’un scénario totalement écrit et maîtrisé : paradoxalement, certains « fonctionnent » par moments, lorsqu’on les regarde, comme des films à histoire. Ainsi, la distinction entre films à scénario et films à histoire ne se résume pas au fait de savoir si un scénario totalement écrit a précédé la naissance d’un film, mais tient aussi à la liberté que le film offre au regard du spectateur, à son degré d’ouverture. En outre, la distinction que je souhaite affirmer ici n’est pas réductible à une approche purement axiologique. Elle ne recoupe surtout pas la différence entre « bons » et « mauvais » films. Disons-le donc clairement : il existe de remarquables films à scénarios comme Eve, à La Comtesse aux pieds nus, ou les films de Hawks, de Ford et de bien d’autres grands réalisateurs.

    En fait cette distinction ne peut se fonder qu’en recourant à plusieurs critères dont seul le croisement permet d’esquisser un paradigme auquel un film donné peut d’ailleurs ne participer que partiellement. Pour examiner cette distinction problématique et, avouons le, incertaine, il est indispensable de prendre en considération et de croiser plusieurs déterminations et paramètres : les modalités d’écriture en amont du tournage, le mode de tournage et la part de liberté laissée aux acteurs, à l’improvisation ou à l’accueil de la part incontrôlable de la prise de vue (lumières), les caractéristiques du scénario lui-même, les liens qui s’établissent dans le film entre actions et réactions, situations et actions et enfin la façon dont des idées sensibles traversent le film et s’y déploient. 


    Première détermination du film à histoire

    La première ligne de partage, la plus évidente aussi, tient au degré de liberté que s’octroie le réalisateur dans le tournage d’un film. Il y a un cinéma - ce n’est pas le moins pensé ou le moins rigoureux et exigeant - qui, de manière évidente et visible, s’invente ou se modifie en se faisant. Pensons à Godard, bien sûr (chacun connaît les péripéties et l’histoire du tournage d’A bout de souffle) mais encore, à Cassavetes pour qui l’improvisation comme elle se pratique d’ailleurs dans le jazz, est un principe de tournage (c’est ensuite au montage qu’il écrit, réécrit et compose le film), à Antonioni qui a comme point de départ des scénarios plutôt minces (celui de L’Avventura, est susceptible de recueillir le prix du plus mauvais scénario dans les écoles où l’on apprend à en faire des « bons »), à Bruno Dumont, mais aussi, plus étrangement peut-être, à Lynch (qui ne cesse dans ses interviews de souligner ce fait, alors même que ces films semblent particulièrement structurés et ont en partie pour ressort le mode d’agencement des histoires qu’il présente).

     

     

     

     

     

     
     
     
     


    Dumont exprime magnifiquement ce souci qui relève, par essence, d’une conception du cinéma : « Il ne faut pas écrire de scénarios, il faut qu’il y ait une histoire, profondément, des personnages, profondément, et chercher très longtemps les liens, les regards qu’ils ont. Quand vous écrivez, il faut aller au bout de l’écriture ; le bout de l’écriture c’est la littérature, le bout de la littérature c’est la poésie. J’écris donc des phrases poétiques qui sont impossibles à filmer, je ne me pose même pas la question, j’ai poétiquement ce que je veux »... « Et l’acteur, lui, n’a pas la phrase de dialogue. Je ne lui dis jamais : " tu dis ça ". Je donne toute la raison de le dire, c’est différent. Je prépare l’action, lui c’est la réaction - si, à un moment, il est exactement comme je l’ai écrit, c’est par hasard, sauf qu’il le dit autrement... Mes acteurs ont une autre façon de parler. Je ne donne pas de textes aux acteurs, parce que je ne veux pas qu’ils soient des porte-parole, je veux les mettre psychologiquement en condition pour pouvoir éventuellement dire ça. C’est pour ça que le scénario est interdit, car je les mets en avant du scénario ».

    L’improvisation, l’exploration du non absolument programmé est revendiquée par ces cinéastes pour de multiples raisons. Et parmi ces raisons nous pouvons au moins en citer trois.

    L’une de ces raisons est que ce qui importe est la mise en œuvre concrète d’un travail ou d’une présence des corps. Je pense, par exemple au ballet des corps dans L’Avventura, pendant la re cherche sur l’île, fait de croisements, de distances, d’esquives, d’apparition et de disparition qui ne sont pas sans évoquer les figures de la chorégraphie moderne et ne peuvent s’écrire que dans le réel de la prise et la création du montage.

    La seconde tient à la minceur du pré-texte : pensons au scénario de Pierrot le fou, dont les scènes et les fulgurances furent écrites dans l’urgence du tournage vécu par choix de méthode comme expérience et expérimentation, au sens où Giorgio Agamben parle d’expérience (et de sa disparition dans le monde actuel).

    Et la troisième enfin relève du rapport entre le film et le réel. En effet, ce qui est saisi d’un cadre ou décor naturel est aussi le passage fugace et imprévisible d’une lumière, du vent, d’un détail prélevé sur le monde, d’une expression d’un visage ou du mouvement d’un corps. Le film est aussi accueil de l’eccéité : épiphanie du réel dans sa différence. Là se tient aussi la différence de nature entre le récit littéraire et le récit filmique susceptible de faire exister un monde d’indices, de signes, de traces.


    Second ordre de déterminations

    Il s’agit alors de quitter le temps de la préparation du film pour se centrer sur les caractéristiques des récits et adopter un point de vue plus proche de ce qu’on peut nommer une esthétique de la réception. Ici les éléments discriminants seront fonction de l’importance accordée à la puissance des images, dans leur capacité à faire passer des idées cinématographiques.

    Globalement - mais faut-il parfois accepter d’être schématique et peu nuancé pour mieux faire apparaître les caractéristiques d’un phénomène - on peut qualifier le film à scénario comme un ensemble prévu et pré-visible, bouclé sur lui-même et progressant selon une série homogène de causes et d’effets, parfaitement hiérarchisés, sans échappées. Il est construit selon un principe d’efficacité maximum et surtout selon une logique narrative ou s’affirme la prévalence de la dimension syntagmatique du film sur toute dimension purement expressive. 

     

     

     

     

     
     
     
     


    Le film à histoire, qu’il soit ou non soutenu par un scénario, donne à voir l’événement sensible d’idées qui supposent les moyens du cinéma et dont le film propose de faire, au sens fort du terme l’expérience. Les films à histoire proposent des images dont le rapport au récit proprement dit n’est pas seulement de cause à conséquence, ni véritablement de la partie au tout. Pensons aux pillow-shots d’Ozu, aux cadres vides de Dumont et Wenders, ou aux images optiques pures proposées par Kubrick dans la première partie de 2001  : les 4 premières images du film ne sont pas directement contextuelles, elles ne servent pas à définir le cadre de l’action future mais sont des images vides de toute présence, des images intensives qui valent plastiquement par leurs contrastes chromatiques et occupent une place incertaine dans la mesure où elles ne sont ni strictement descriptives, ni encore narratives. Elles donnent le sentiment de voir ce que personne n’était là pour voir et figurent par leur fixité, la préhistoire même du cinéma. 

    Le film à histoire offre donc des liaisons plus faibles entre les scènes ou séquences qui ne sont pas toutes subordonnées à la progression directe du récit et de l’action. Il comporte des temps « morts » des moments qui travaillent pour eux-mêmes, désenchaînés de l’action première et qui, de ce fait, offrent au spectateur des images « pures » . Cinéma de voyant, cinéma qui ne présuppose pas la restitution mécanique du visible, mais rend sensible et visible. Ainsi, même un film de genre comme La Captive aux yeux clairs se distingue de nombre de westerns par la faible densité de l’action. La poursuite prend alors la forme d’une ballade qui permet de regarder le monde, jusqu’au moment où ce qui constituait le scénario caché du héros (scénario culturellement raciste) va s’enrayer, puisqu’il finira par renoncer à tuer la jeune femme indianisée.


    Du scénario filmique à celui des personnages

    Ici c’est en un tout autre sens que nous utiliserons le terme « scénario » : il s’agit alors de ce qui agit un personnage, ce qui détermine ses actes et comportements, bref son programme (qui peut évidemment être questionné, affirmé ou inconscient). Ce programme n’est pas seulement affirmation d’intérêts ou d’un vouloir de circonstance (par exemple vouloir se marier), il n’est pas strictement assimilable à un code comportemental, mais constitue une caractéristique essentielle et souvent unidimensionnelle du protagoniste (le scénario du plongeur du Grand bleu est bien celui d’un personnage autiste). Soit l’exemple de Citizen Kane : c’est l’arrachement au monde de l’enfance et à sa mère (cet arrachement est stylisé dans une mise en scène des corps qui privilégie la forme d’un triangle d’où l’enfant est exclu, puis de deux obliques qui assimilent l’affrontement entre la mère et le père à celui de l’enfant et du banquier) qui est la pièce manquante de la vie de Kane et l’origine de sa haine pour Thatcher. La logique de vie de Kane (son scénario), deviendra une logique passionnelle toute entière dominée par le trauma initial. Et si la mise en œuvre du scénario de Kane de son pouvoir de domination accèdera au statut d’une histoire c’est sous l’effet d’une fragmentation des points de vue et de la narration et d’une énigme universelle posée au spectateur : « que peut expliquer de la vie d’un homme une pièce manquante ? »

    Disons alors, pour être bref que, en ce sens, le film à histoire ne se contente pas de mettre en œuvre le programme d’un personnage, mais de faire se rencontrer les scénarios en jeu dans le film. La rencontre de deux scénarios, une multiplicité de points de vue ou de témoignages sur une même réalité et le regard porté par d’autres personnages sont alors susceptibles de porter le scénario à la dimension d’une histoire. C’est bien le cas dans La Captive aux yeux clairs, mais aussi dans Moonfleet où s’affrontent deux scénarios : celui de l’enfant et celui de son père « adoptif », jusqu’au moment final qui voit le désir ou l’attente de l’enfant contraindre le brigand à rejoindre son rôle idéal et à travestir sa situation réelle, pour répondre à l’attente du gamin. 

     



    L’histoire s’ouvre avec comme condition de possibilité de l’infléchissement de la pulsion ou de la compulsion de répétition. Ainsi, le cinéma de Hitchcock présente parfois de curieux paradoxes : certains des héros pris dans leur propre scénario et victimes du scénario des autres (meurtriers ou services secrets) accèdent à leur histoire en dépassant l’énigmatique résistance de la pulsion ou du fantasme. L’histoire procède alors de la transformation du scénario initial par un personnage qui d’assujetti devient sujet capable d’accomplissement et de choix.


    Le scénario et l’idée

    Dernière caractéristique du film à histoire : il accorde une grande importance à la puissance de l’image et à la capacité du cinéma comme art de fonctionner comme passage sensible d’idées et parfois d’idées esthétiques au sens où l’entendait Kant dans la Critique de la faculté de juger . Rien d’étonnant, alors, qu’ils soient le fait de réalisateurs qui ont bien souvent déclaré leur admiration pour le muet. Il convient surtout de souligner que ces "idées esthétiques" n’ont rien à voir avec de quelconques messages ou concepts : ce ne sont pas des idées ou des messages qui sont filmés, mais des situations, des corps, des gestes des expressions, des regards et le cadre dans lequel ils ont lieu.

    Remarquons que l’idée ou les idées ne se retrouvent littéralement dans aucune des formes d’écriture du scénario classique en tant qu’il décrit des situations, des actions, des transformations, des stratégies d’acteurs.

    L’exemple du 2001 de Kubrick est ici très éclairant : le « scénario » - publié après-coup - peut permettre de conclure à l’existence d’un lien direct et de cause à effet entre l’apparition du monolithe et la découverte de l’outil. En réalité, ce que montrent les images (qu’il faut prendre au sérieux) c’est que l’apparaître de la pierre noire dressée témoigne de la naissance chez les préhominiens de l’acquisition des formes de la sensibilité que sont l’espace et surtout le temps. C’est là l’idée que fait passer la séquence de la découverte de l’outil grâce à l’existence d’images mentales qui sont des souvenirs (l’image du monolithe filmé en une improbable contre-plongée, propre par sa grandeur absolue à faire naître le sentiment du sublime) et des anticipations relatives à l’usage possible de l’outil. Toute l’Aube de l’humanité permet aussi de saisir non la « signification », l’être ou l’essence du monolithe mais son sens symbolique, sa capacité à introduire chez les hominiens un intervalle de temps entre une action et une réaction, et enfin sa dimension « auratique », c’est-à-dire sa capacité à signifier la distance dans le moment même de la présence. Entre le dit du scénario et le vu de l’idée ce qui se révèle, ce sont les limites du pouvoir du scénario et l’altérité de l’image. C’est d’ailleurs précisément pour cela que l’étude de l’énigme que constitue 2001 ne relève pas d’une interprétation qui en fixerait/figerait la signification en précisant de quoi parle le film mais suppose avant tout de penser ce qui s’y passe. C’est au-delà ou en deçà de son scénario que 2001 devient ce qu’il est : une odyssée du temps et un retour réflexif sur les images et le cinéma lui-même.


     


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    En guise de conclusion 

    Je voudrais, d’abord, souligner la possibilité de différencier des films dont les qualités tiennent essentiellement à la virtuosité de scénarios clos sur eux-mêmes qui deviennent objets d’une admiration fétichiste de la part de spectateurs dupés et malins (Usual suspects), des films qui travaillent la complexité scénaristique, soit parce qu’ils viennent brouiller les frontières entre réel et imaginaire et ne donnent accès qu’a un scénario immédiatement introuvable (Lost Highway, Mulholland drive), soit parce qu’ils introduisent d’une manière réflexive la question du scénario en tant que proposition faite aux personnages à l’intérieur du film (La mort aux trousses) soit parce qu’ils se débarrassent en cours de route de route de ce qui pourrait passer pour un possible scénario (L’Avventura).

    Dans ces trois derniers exemples, le scénario n’est plus pensable comme l’autre de l’image (ce qu’il demeure), mais bien comme condition de possibilité des puissances du cinéma et principe de composition permettant aux spectateurs de nouer des rapports au film qui ne se limitent pas à ceux qu’institue le scénario dans son apparente linéarité. 

    Mais je voudrais aussi donner une ultime référence qui témoigne, le plus rigoureusement qui soit, de la nature de ce cinéma ouvert et dépassant toute possibilité étroitement scénaristique. Soit Le vent nous emportera de Kiarostami : un dispositif de tournage qui s’expose au hasard du réel, un scénario de départ déjoué par l’imprévisibilité de la mort et la déliquescence de l’équipe de tournage, la multiplication des situations secondaires ou dispersives, des liens « faibles » entre les différentes parties, la mise en œuvre d’un cinéma de voyant (captant les effets de la lumière ou du vent, les rapports entre les hommes et les lieux) soutenu par de grandes idées critiques et une réflexion sur l’humanité en prise avec une nature restituée dans son temps propre et sa beauté. Dans le presque rien, le film instaure son propre régime de visibilité et de réflexion comme savent le faire avec bonheur tous les grands films à histoires, y compris ceux qui ont nécessité, en amont du tournage et du montage, l’écriture d’un scénario.

     

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    ATELIER DU SCENARIO

    BIENVENUE CHEZ
    LES CH’TIS

    de Dany Boon
    Par Grégory ASQUIN,
    des éditions AG3C

    SYNOPSIS : Philippe Abrams est directeur de la poste de Salon-de-Provence. Il est marié à Julie, dont le caractère dépressif lui rend la vie impossible. Pour lui faire plaisir, Philippe fraude afin d’obtenir une mutation sur la Côte d’Azur. Mais il est démasqué : il sera muté à Bergues, petite ville du Nord.

    Pour les Abrams, sudistes pleins de préjugés, le Nord c’est l’horreur, une région glacée, peuplée d’êtres rustres, éructant un langage incompréhensible, le "cheutimi". Philippe ira seul. A sa grande surprise, il découvre un endroit charmant, une équipe chaleureuse, des gens accueillants, et se fait un ami : Antoine, le facteur et le carillonneur du village, à la mère possessive et aux amours contrariées. Quand Philippe revient à Salon, Julie refuse de croire qu’il se plait dans le Nord. Elle pense même qu’il lui ment pour la ménager. Pour la satisfaire et se simplifier la vie, Philippe lui fait croire qu’en effet, il vit un enfer à Bergues. Dès lors, sa vie s’enfonce dans un mensonge confortable...



    L’IDEE

    C’est en constatant que la majorité des comédies françaises se tourne dans le Sud de la France et les drames dans le Nord de la France, que Dany Boon a l’idée de son film Bienvenue chez les ch’tis : tourner une comédie dans le Nord Pas-de-Calais, sa région natale qu’il affectionne tant... sur des gens du Nord.

    A partir de cette idée, il définit le thème de son histoire : la vision qu’ont les gens du Sud sur les gens du Nord et plus précisément leur image négative.

    Bien entendu, le message du scénariste qui en découle est simpliste : le Nord est en fait une région accueillante, chaleureuse et ses habitants sont sociables et très attachants. Une thématique très simple mais tellement vraie.

    […]



    LA STRUCTURE DRAMATIQUE

    L’introduction ou l’exposition nous présente le lieu du récit, le protagoniste et son environnement. C’est l’histoire de Philippe Abrams, directeur d’une agence de la Poste à Salon-de-Provence. Marié à Julie, il a fait plusieurs demandes de mutation sur la côte pour redonner le goût à la vie à sa femme, dépressive.

    La prémisse (appelée également incident déclencheur) arrive rapidement : pour être sûr d’obtenir sa mutation sur la côte, Philippe Abrams se fait passer pour un handicapé lors d’une scène mémorable. Mais il est démasqué par son administration.

    On assiste alors au 1er noeud dramatique (nommé aussi 1er pivot) du récit : Philippe Abrams est muté dans le Nord de la France pour deux ans. Sa femme, furieuse du mensonge de son mari, refuse de l’accompagner.

    […]

    Le début du développement ou noeud du scénario nous présente un protagoniste que je qualifie de passif. Pourquoi ? Normalement, le protagoniste, doté de sa mission à accomplir, recourt à divers moyens pour la mener à bien. Ici, Philippe Abrams, dont l’objectif est de survivre dans le Nord et en plus sans sa femme et son fils, s’y rend en voiture, désabusé, la mort dans l’âme. Ses moyens pour survivre ? Tout simplement subir son existence et ce qui va lui arriver.

    Et cela commence par une avalanche de clichés fort drôles sur le Nord Pas-de-Calais, qui constituent les premiers obstacles auxquels va être confronté Philippe Abrams : les trombes d’eau, le langage ch’ti, le regard louche d’Antoine lorsqu’il l’héberge et les spécialités culinaires imposées par la mère d’Antoine qui se révèle incompréhensible et autoritaire. Comment réagit Philippe Abrams face à ces obstacles ?

    On note plusieurs sortes de conflits. Le premier est un conflit externe de situation lorsque Philippe Abrams, après avoir renversé Antoine, le facteur, et ne comprenant pas le langage ch’ti utilisé par Antoine, croit que ce dernier est blessé à la mâchoire. Ce conflit est très intéressant car il nous révèle un trait de caractère très fort chez Philippe Abrams : sa sincérité et sa bonté. Le deuxième conflit, un conflit externe réactionnel, qui pourtant naît de l’obstacle du langage, n’entraîne pas le même choix de la part de Philippe Abrams. Il envoie sur les roses les employés de la Poste dont il corrige leur diction avec méchanceté. Pourquoi réagit-il de la sorte ? Parce qu’ils symbolisent à ses yeux le Nord, l’adversaire auquel il va devoir faire face. Il revient à la dure réalité contrairement à la veille où la situation est différente : il est face à un individu qu’il vient de renverser et qui lui porte secours en l’hébergeant.

    […]


    .

     

     

     

     

     

     
     
     
     


    La deuxième partie nous décrit un Philippe Abrams qui s’éclate pendant quinze jours avec ses collègues. Son objectif principal est atteint : il survit aisément et ne voit même pas la semaine passée lorsqu’arrive le vendredi et qu’il doit rentrer voir sa femme à Salon-de-Provence.

    Mais cette période de fête où tout va bien va être remise en cause par l’apparition du climax médian ou 2ème pivot : croyant son mari vraiment dépressif, Julie décide de lui rendre visite à Bergues afin de le soutenir psychologiquement. On assiste alors à l’arc du personnage principal où Philippe Abrams est contraint de modifier son objectif principal. Celui-ci devient : montrer à sa femme que le Nord est bien tel qu’il le lui a décrit. Nouvel objectif, nouveau moyen.

    […]

    Puis arrive un nouvel obstacle pour Philippe Abrams : Julie, au petit matin, en voulant se rendre à la poste, découvre la supercherie. Elle retourne immédiatement à Salon-de-Provence laissant son mari dans ses remords. C’est la crise, Philippe Abrams ne voit pas d’issue.

    […]

    La conclusion ou dénouement débute par le climax ou paroxysme : les adieux de Philippe Abrams et de sa famille après trois années de bonheur passées à Bergues. La réponse dramatique nous est donnée : oui Philippe Abrams a survécu dans le Nord. Puis vient la désinence : Philippe Abrams emmène sa famille dans le Sud sur l’île de Porquerolles où il est muté. Cette mutation peut également être considérée comme un rebondissement final puisque Philippe Abrams obtient ce pourquoi il avait triché : une mutation sur la côte.

    […]

    QUELQUES PROCEDES NARRATIFS

    Pour compléter notre analyse, relevons trois procédés narratifs utilisés ici dans le but de donner un effet comique.

    Nous avons un exemple de time-lock, procédé qui consiste à donner une échéance temporelle à un personnage, lors de la scène hilarante dufauteuil roulant. Surpris par l’arrivée du contrôleur du travail, Philippe Abrams n’a pas une minute à perdre et doit se dépêcher de se mettre dans la peau (et surtout dans le fauteuil roulant qu’il n’arrive pas à ouvrir) d’un handicapé.

    […]

     

    FOCUS THEORIQUE : ECRIRE LE SUJET DE L’HISTOIRE

    Après avoir trouvé l’idée de l’histoire et déterminé les éléments intrinsèques du récit (voir l’analyse scénaristique du film La Plage), nous devons nous atteler à l’étape suivante : écrire le sujet de l’histoire.

    Mais sans rentrer dans la structure dramatique de l’histoire à ce niveau du processus d’écriture, caractérisons d’abord le terme ”histoire”.

    L’histoire comprend trois parties appelées également actes : l’exposition, le noeud et le dénouement.

    L’exposition c’est le début de l’histoire qui met en place les éléments du récit.

    Le noeud c’est le développement de l’histoire qui confronte le protagoniste à son antagoniste.

    Le dénouement c’est la conclusion de l’histoire qui donne la fin du récit.

    Le sujet c’est tout simplement le résumé de l’histoire en quelques lignes. On doit y retrouver le début, le milieu et la fin de l’histoire que nous venons d’énoncer ainsi que les éléments intrinsèques vus précédemment. Comment procéder pour écrire le sujet de l’histoire ?

    Tout d’abord, reprendre les éléments intrinsèques de l’histoire puis partir de l’idée et essayer de visualiser trois à quatre scènes intéressantes d’un point de vue dramatique, l’idéal étant de trouver au moins une scène pour chaque acte de l’histoire. Ensuite, poser quatre à cinq questions en partant de la fin de l’histoire et en remontant vers le début. Enfin, énoncer en quelques mots chaque acte. On tient alors le sujet de l’histoire.

    Elaborons le sujet de l’histoire de Bienvenue chez les ch’tis.

    […]

    Maintenant, grâce à tous ces éléments, résumons en quelques mots les trois actes qui se détachent.

    Acte 1 (l’exposition) : Philippe Abrams est muté dans le Nord où il se rend seul.

    Acte 2 (le noeud) : Philippe Abrams cache à sa femme qu’il s’éclate dans le Nord jusqu’au jour où elle lui rend visite.

    Acte 3 (le dénouement) : le départ de la famille Abrams de Bergues.

    Nous pouvons maintenant écrire le sujet de l’histoire en trois actes.

    […]

     

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    ATELIER DU SCENARIO

    LA PLAGE

    de Danny Boyle
    Par Grégory ASQUIN,
    des éditions AG3C

    SYNOPSIS : Richard, jeune Américain, amateur de sensations inédites a choisi l’Asie comme terrain d’élection, dans l’espoir d’y vivre des aventures fortes et exaltantes. Dans un hôtel miteux de Bangkok boudé par les touristes, il fait la connaissance d’un couple de Francais, Françoise et Etienne. Dans la nuit, un homme au regard halluciné fait irruption dans sa chambre et évoque une île secrète, une plage paradisiaque, où il aurait vécu plusieurs années au sein d’une petite communauté d’esprits libres. Le lendemain, Richard retrouve une carte de l’île et le cadavre de Daffy.



    L’IDEE

    ”Tout larguer pour quelque chose de plus beau, de plus excitant et aussi c’est vrai, de plus dangereux”. Dès le début du film, le monologue de Richard nous présente l’idée du film : fuir la société matérialiste et pesante dans laquelle il vit et chercher une autre vie plus excitante. Tout scénario naît d’une idée. Encore faut-il que cette idée soit bonne. Dans La Plage, même si elle peut paraître un peu banale, cette idée est prenante. Elle nous affecte intérieurement car qui n’a jamais rêvé d’une vie meilleure ?

    De cette idée, le scénariste en a tiré un thème : la quête du bonheur, le paradis sur Terre. A partir de ce thème, il construit toute son histoire selon une théorie qu’il va démontrer. C’est la thématique. Dans La Plage, elle peut s’énoncer ainsi : derrière les apparences d’un jardin d’Eden où règnent liberté et vie paradisiaque, subsistent les maux de la Terre (jalousies, rivalités, contraintes et peurs).

    Le scénario de La Plage écrit par Jonh Hodge, d’après une adaptation du best seller The Beach d’Alex Garland, repose sur une structure dramatique bien établie et sur un personnage principal complexe et bien défini. Ajoutons à cela le savoir-faire et la touche personnelle du réalisateur Danny Boyle, et nous parvenons à un film réussi.


     
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