• Nous proposons dans notre ciné-club une méthode critique du cinéma qui s'inspire des pistes proposées par Jean Douchet et Alain Bergala. Notre approche, assez empirique dans bien des cas, s'inscrit au sein du groupe des théories ontologiques analysées par Francesco Casetti dans son remarquable livre : Théories du cinéma depuis 1945.

    Francesco Casetti distingue trois grandes façons de penser le cinéma. Ces pensées doivent être organisées au sein d'une théorie, définie comme un ensemble de thèses, plus ou moins organisé, plus ou moins explicite, plus ou moins contraignant, qui sert de référence à un groupe de chercheurs pour comprendre ou expliquer en quoi consiste le phénomène en question.

    Pour Casetti une thèse acquiert une dimension théorique si, au delà de la manifestation d'un savoir, elle apparaît aussi comme un patrimoine commun. Elle doit être reconnue et prise en charge par un groupe plus ou moins restreint de chercheurs. Il résume ainsi les trois grands groupes de théories :

     

    Théories
    ontologiques

    Théories 
    méthodologiques
    Théories
    de champ
    Sujets
    critiques cinémato-
    graphiques
    chercheurs par 
    discipline
    Spécialistes et
    intellectuels
    Milieu
    revue ou groupe
    insituts de
    recherche
    et université
    université et
    mass-média
    Facteur unificateur
    langage courant
    parcours de
    formation
    intérêt convergent
    Moyen d'expression
    essai ou éditorial
    rapport scientifique
    étude ou intervention
    Finalité
    culturelle
    scientifique
    sociale

     

    Les théories ontologiques répondent à la question "Qu'est-ce que le cinéma en tant que tel ?". Le but est de rechercher l'essence du cinéma, de la définir et à partir d'une connaissance globale et d'atteindre à la vérité du cinéma. Trois grands courants ont répondu à cette question : le cinéma est réalisme, imaginaire ou langage.

    Les théories méthodologiques s'interrogent selon un point de vue particulier sur le cinéma et cherche à répondre à la question "comment apparaît-il sous cet angle ?". La nécessité de choisir une optique précise, qui détermine aussi bien la collecte de données que leur présentation, passe au premier plan. Cette méthode a pour résultat de valoriser la composante systématique de la théorie et de mettre en évidence ce qui est pertinent plutôt que ce qui est essentiel. Le but est de faire travailler des concepts pris dans d'autres champs (la psychologie, la psychanalyse, la sociologie et la sémiotique) que le cinéma.

    Les théories de champs répondent à des questions globales non spécifiques au cinéma et se demandent "quels sont les problèmes que soulève le cinéma ? Quel éclairage apporte-t-il à ces questions ? ". Intérêt pour les questions globales qui dépassent les limites des domaines disciplinaires particuliers pour mettre en jeu quelque chose qui les sous tend (question du politique, du représentable, de l'image, du texte, de la pensée, de l'art, de l'histoire…). Casetti utilise d'abord les termes "théories de spécialité" qui deviennent "théories de champ" lorsqu'elles sont explicitées dans la dernière partie de l'ouvrage (p 197-345). Ce dernier terme est beaucoup plus pertinent. Nous le gardons en passant outre les premières définitions données par Casetti.

    Il existe aussi hélas une autre théorie qui s'étale à la télévision et dans les hebdomadaires. A visée purement commerciale, cette critique promotionnelle n'a d'autre but que de soutenir le box-office. Le metteur en scène ou les acteurs interviewés se contentent de raconter l'histoire, de déclarer combien ils sont fiers d'avoir fait un film sur un sujet aussi intéressant avec des acteurs remarquables et dans un contexte difficile et pour un budget fantastique.

    Théories ontologiques

    Trois grands types d'approche : le cinéma est réalisme, imaginaire ou un langage

    Le réalisme ontologique de Bazin : Pour se définir comme art autonome chaque art doit définir ce qui le distingue des autres arts. Il doit définir sa spécificité, ce qui le rend irremplaçable. Le cinéma enregistre mécaniquement la nature et peut donc revendiquer une objectivité indépassable. Cette caractéristique a été dénommée vérité ontologique par le critique André Bazin. Pour être un art, le cinéma doit donc s'astreindre à un certain nombre de règles et s'interdire certaines facilités. Pour Bazin le plan séquence et la profondeur de champ doivent être privilégiés par rapport au montage. Le mot d'ordre de Bazin : " montage interdit " indique que celui-ci doit être réduit au minimum. Il en est de même pour les mouvements de caméra : elle ne doit bouger que pour suivre un personnage. André Bazin distingue deux types de cinéastes : ceux qui croient à l'image et ceux qui croient à la réalité. Autrement dit ceux qui font de représentation une fin (artistique, expressive) en soi et ceux qui la subordonnent à la représentation la plus fidèle possible d'une supposée vérité, d'une essence, du réel. Il met ainsi en opposition la lignée de Méliès avec celle de Lumière.

    Enregistrer la réalité et développer des effets de réel permet au cinéma de faire émerger la vérité intime du réel (p44). Le cinéma s'oriente vers le réel à cause de sa base photographique mais aussi de sa maîtrise temporelle. La succession des apparitions/répétitions crée le sens, lui donne une homogénéité, établit une morale en fixant un choix, en renonçant à l'arbitraire (voir aussi : la politique des auteurs)

    Edgar Morin : imaginaire

    Jean Mitry : linguistique propre

    Un bon film est un film bien construit, comportant un vocabulaire adéquat et une syntaxe correcte. Ce type de critique, que Jacques Lourcelles a conduit à son plus haut degré d'accomplissement, va privilégier le cinéma américain, l'étude des genres. Elle suppose un progrès ininterrompu depuis l'origine du cinéma jusqu'au cinéma classique. Le cinéma moderne est, en général, rejeté par cette critique. Elle rejette une forme qui, non seulement décrit quelque chose, mais se marque aussi comme représentation. Elle rejette l'art conceptuel où sont assumés les moyens expressifs (Welles, Godard). Ce type de critique n'admet que les recherches classiques sur une forme "invisible", où tout est fait pour reconstituer une analogie avec l'espace filmique. Les termes essentiels sont la question du réalisme (identification, vraisemblance psychologique) et la conduite du récit (continuité spatio-temporelle, ellipses).

    Théories méthodologiques

    A partir de la méhode psychanalytique :

    L'objectif est d'étudier les relations existant entre l'image mouvante narrative et le spectateur. La métapsychologie (terme repris de Sigmund Freud qui désigne les états et les opérations psychiques communs à tous les individus), s'est efforcée de montrer ce qui rapprochait et ce que distinguait, du rêve du fantasme ou de l'hallucination, l'état filmique dans lequel se trouve le spectateur d'un film de fiction.

    A partir de la sémiotique :

    Selon Christian Metz, le langage cinématographique n'est pas tout ce qui apparaît dans les films, mais ce qui n'est susceptible d'apparaître qu'au cinéma, et ce qui constitue donc, de façon spécifique, le langage cinématographique au sens étroit. L'objectif est de mettre au jour les figures signifiantes (relation entre un ensemble signifiant et un ensemble signifié) proprement cinématographiques. Sont analysés les différents modes possibles d'arrangement des plans pour présenter une action. Les unités cinématographiques sont isolées en fonction de leur forme, mais aussi en fonction des unités cinématographiques qu'elles prennent en charge. Par exemple, filmer la fonction poursuite (unité narrative) en montage alterné (figure signifiante cinématographique) aura un effet narratif différent d'un filmage, à partir d'un hélicoptère, en plan-séquence (autre figure cinématographique). Dans le film de Losey "Figures in a landscape" (1970), cette deuxième forme met en évidence l'effort, la fatigue des poursuivis et le caractère dérisoire de leur tentative, alors que la première forme, dans "Intolérance" de Griffith (1916) laissera plus ouvert le suspens.

    Théories de champs

    Analyse politique :


    Le cinéma est analysé comme la représentation qu'une société se donne d'elle-même. C'est dans la mesure où le cinéma est apte à reproduire des systèmes de représentation ou d'articulations sociales qu'on a pu dire qu'il prenait la relève des grands récits mythiques. La typologie d'un personnage ou d'une série de personnages peut-être tenue pour représentative non seulement d'une période du cinéma, mais aussi d'une période de la société. L'équipe des Cahiers du Cinéma avait abordé le film "Young Mister Lincoln" (1939) en examinant les rapports existant entre une figure historique (Lincoln), une idéologie (le libéralisme américain) et une écriture filmique (la fiction montée par John Ford). Mais la société ne se donne pas directement à lire dans les films. L'ambiance euphorique des comédies musicales américaine est-elle l'opium du peuple ? Le néoréalisme est-il vérité ou idéalisme forcené ? Le réalisme soviétique rend-il compte de la société russe, l'expressionnisme allemand de l'inquiétude bourgeoise ?

     

     
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    Théorie critique du ciné-club

     

    pour nous, l'émotion devant un film surgit quand, dans son déroulement continu, quelque chose nous fait soudainement signe. Un plan, une séquence, le jeu d'un acteur, un indice sur la construction du récit nous font comprendre les choix du metteur en scène qui s'imposent alors à nous pour nous emplir d'émotion.

    Cette expérience du signe comme vecteur principal de l'émotion a été développé par Gilles Deleuze ou Jean-Luc Godard. Le philosophe l'a expressément exprimé dans Proust et les signes (le narrateur de La recherche est touché par des signes : la madeleine, la symétrie de deux clochers, un pavé mal scellé... Ces signes renvoient à la corruption par le temps que seule l'oeuvre d'art arrive à vaincre) puis dans L'image-mouvement et l'image temps, oeuvres fondamentales auxquels nous ne cesserons ici de nous référer. Jean-Luc Godard a quant à lui fait du signe la base même de ses Histoire(s) du cinéma ou de son exposition à Beaubourg en 2006.

    C'est donc à un double mouvement que nous appelons ceux qui voudront bien discuter avec nous des films que nous présentons ici. Nous les appelons, d'une part à se souvenir des signes qui les ont touché dans le film. Ces signes surgissent au sein de l'histoire mais n'en sont pas des éléments. C'est pourquoi le résumé de l'histoire figure toujours de façon indépendante avant la critique du film.

    Le signe est l'alliance d'un signifiant (un moyen de mise en scène) et d'un signifié (thèmes communs à la littérature, à la peinture). Le signe s'évalue ainsi à l'aune des grands mouvements esthétiques qui retracent les différentes manières de ressentir. Ce que Heinrich Wölfflin a appelé les bouleversements du sentiment décoratif (ce qui mérite d'être représenté) et du sentiment imitatif (comment le représenter). Nous reprendrons les grands mouvements esthétiques, tels que Gilles Deleuze les a proposés dans sa classification. La correspondance des mouvements de la peinture et du cinéma ne suit ni le même ordre ni ne répond toujours aux mêmes concepts. Néanmoins les rapports sont assez étroits pour que nous en recherchions progressivement les rapports.

    Le ciné-club de Caen vous propose donc une histoire du cinéma basée sur la filmographie complète des 200 plus grands réalisateurs de l'histoire du cinéma et plus d‘un millier de critiques détaillées de films ainsi qu'une partie beaux-arts où sont présentés plus de 150 artistes représentatifs de l'art occidental. 

     

    Selon notre expérience, seule l'analyse permet de conserver intacte la puissance d'émotion qui surgit lors de l'émergence de ces signes. Chaque nouvelle vision aura pour but de les guetter et d'en repérer d'autres. Sans cette quête, l'émotion devant l'œuvre d'art est fugace et non reproductible, dépendante des conditions de visions (humeur du moment, fatigue…). Les mystiques ne nous contrediraient pas, l'émotion est une histoire de concentration… et parfois un peu d'analyse y contribue.

    La critique sera ainsi pour nous "l'art d'aimer" pour reprendre le titre de l'article des Cahiers du cinéma que Jean Douchet consacrait à cette activité en 1961. Pour Jean Douchet, l'artiste et le critique ont tous deux pour but de maintenir vivantes des sensibilités, assurées par la survie de leur art et perpétuées par les œuvres. (L'artiste étant seulement, si l'on peut dire, un critique qui a réussi, doublement, d'une part à affronter le monde réel en produisant l'œuvre et d'autre part à laisser une trace par sa création)

    Nous reprendrons également la méthode suggérée par Jean Douchet : trouver le noyau créateur et décrire en quoi ce noyau rend compte de l'œuvre et en quoi il est pertinent vis à vis du monde et du cinéma. Il y a déjà quarante ans, Jean Douchet en notait la difficulté majeure : le fait d'avoir à remonter de l'œuvre au noyau fondateur et s'inquiétait du délire interprétatif toujours possible. C'est pourquoi, nous veillerons toujours à appuyer l'analyse sur une ou plusieurs scènes précises qui devront rendre compte du noyau créateur.

    Les signes d'émotion auxquels sous sommes à l'affût auront ainsi d'autant plus de chance d'être forts qu'ils seront l'écho du noyau créateur autour duquel s'organise le film. Cette méthode s'avère ainsi très proche de celle du critique d'art, Otto Pächt :

    "Nous n'avons jamais affaire directement à une œuvre d'art mais à une simple chose d'art qui nous est imposée par les institutions (musées, critiques…). Il faut analyser la chose d'art pour trouver les principes qui la transformeront en œuvre d'art ; c'est à dire trouver quelques principes organisateurs simples qui rendent compte de la structure de l'œuvre, vérifier que le maximum de détails est expliqué par cette interprétation. On peut ensuite décrire la chose d'art : elle se transforme en œuvre d'art."

    Mettre en rapport les signes et le noyau créateur n'est, pour Jean Douchet, que la première étape avant de révéler la valeur d'un film. Pour lui, le critique doit être vigilant...

    " (...)pour savoir ce que l'œuvre apporte au cinéma. L'artiste peut s'approprier le cinéma pour faire triompher sa subjectivité alors que le but de l'artiste est de tendre à atteindre le génie et la nature d'un art. Révéler en quoi l'artiste enrichit son art par son œuvre et comment cette œuvre est enrichie à son tour par l'art me parait être en définitive, la pierre d'achoppement de la critique. (…) La forme, qui n'appartient pas à l'artiste, mais relève de l'art dans lequel il a éprouvé le besoin de s'exprimer est l'élément dynamique auquel se livre totalement l'artiste pour le maîtriser de l'intérieur, le "former" jusqu'à ce qu'il soit le signe sensible et évident d'une existence unique, la sienne, puis l'abandonner au courant de cet art dont il est issu et dans lequel, être vivant et singulier, il s'épanouira seul et indépendant, désormais. Là encore et surtout la critique sera nécessaire à l'artiste. Car la tentation est forte, et peu d'artistes y échappent à un moment de leur carrière et quelquefois jamais, d'arracher la forme à son art et de se l'approprier, sans respect pour la forme propre et spécifique de cet art. Ceux qui contestent Eisenstein, Welles ou Resnais me comprendront. Il lui faut être un affluent qui enrichit et modifie par la qualité originale de sa source le gros du fleuve dans lequel volontairement il se noie pour mieux vivre. Il lui faut éviter cette tentation mégalomane de capter les eaux du fleuve pour fabriquer une superbe pièce d'eau dont il se fait un miroir qui ne réfléchit que sa propre image, orgueilleuse et solitaire. La splendeur apparente d'une telle œuvre ne parvient pas à dissimuler qu'il s'agit là d'une eau morte. Pour l'artiste, plus encore que pour le critique, combien est périlleuse et difficile cette quête incessante d'une harmonie entre la passion et sa lucidité !

    A notre avis, Douchet se montre là trop idéaliste, croyant à un progrès en art, et surtout trop formaliste, comme tenté par l'élaboration d'un modèle général qui serait un grand cinéma, proche de la grande syntagmatique proposée par Christian Metz. Plus dangereux, il se rapproche là des tenants de l'efficacité du récit et de la pédagogie de l'image.

    Certes, une œuvre d'art suppose toujours un détour, une mise en forme d'images provenant de la réalité, une re-présentation. Le cinéaste choisit ainsi un certain nombre d'éléments pour fabriquer son œuvre. L'objet de la pédagogie de l'image est de répertorier ces moyens de fabrication, les moyens de la mise en scène. Il ne s'agit pourtant là que d'artisanat, que d'appliquer les recettes de ceux qui visent à l'efficacité du récit. Mais autant un récit peut être efficace pour vendre quelque chose, voir pour provoquer telle réaction stéréotypée (attendrissement, rire, colère…) il ne saurait à lui seul rendre compte de la sensibilité du metteur en scène qui va justement travailler contre la pédagogie de l'image pour révéler sa subjectivité.

    Les analyses que nous voudrions proposer ici ont pour but d'expliciter les choix les plus décisifs, conscients ou inconscients, opérés par le cinéaste dans sa mise en scène pour rester au plus près du noyau créateur qui constitue la base de son projet.

    Comme le dit Alain Bergala dans son récent et passionnant essai "L'hypothèse cinéma" :

    " Si l'on veut approcher le cinéma comme art, on doit se débarrasser une fois pour toutes de la vieille idée scolastique selon laquelle il y a une bonne façon et une seule de dire quelque chose et de filmer une scène ou un plan au cinéma (...)

    S'il y a véritablement art, c'est qu'est à l'œuvre dans le film ce "coefficient d'art personnel" dont parle de façon limpide Marcel Duchamp, qui savait de quoi il en retourne en matière de création artistique : "pendant l'acte de création, l'artiste va de l'intention à la réalisation en passant par une chaîne de réactions totalement subjectives. La lutte vers la réalisation est une série d'efforts, de douleurs, de satisfactions, de refus, de décisions qui ne peuvent ni ne doivent être pleinement conscients, du moins sur le plan esthétique.
    Le résultat de cette lutte est une différence entre l'intention et la réalisation, différence dont l'artiste n'est nullement conscient.
    En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l'acte de création ; cette coupure qui représente l'impossibilité pour l'artiste d'exprimer complètement son intention, cette différence entre ce qu'il avait projeté de réaliser et ce qu'il a réalisé est "le coefficient d'art" personnel contenu dans l'œuvre. (…)"
    Ce disant, Duchamp postule que tout créateur a un projet un cap, un programme, inévitablement transformé par l'œuvre en train de s'accomplir. (…) Mais Il prend en compte le fait que cet accomplissement lui échappe en partie, pour des raisons qui font justement qu'il est un artiste et pas un simple traducteur ou exécutant de son propre projet. "

    Alain Bergala privilégie sans doute un peu trop les conditions du tournage par rapport aux décisions prises préalablement et qui, tout autant, peuvent faire intervenir le coefficient d'art personnel qui s'oppose à l'application de recettes toutes faites.

     

     

    Bibliographie:

    Jean Douchet : L'art d'aimer, les Cahiers du cinéma N°126, décembre 1961.

    Alain Bergala : l'hypothèse cinéma, petit traité de transmission du cinéma à l'école et ailleurs, éditions cahiers du cinéma/ essais, 2002.

    Heinrich Wölfflin : Principes fondamentaux de l'histoire de l'art,1929

    Otto Pächt : Questions de méthode en histoire de l'art, 1977.

    Marcel Duchamp : Le processus créatif, coll Envois, L'échoppe ed., 1993.

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  • Le ciné-club

     

    Qu'est-ce que le ciné-club ? Chaque semaine, le ciné-club propose aux mordus de cinéma et aux cinéphiles en herbe un film, des plus grands classiques aux films moins connus de réalisateurs talentueux, des premières époques du cinéma muet aux jeunes réalisateurs d'aujourd'hui. 


    Après une brève présentation, le film est projeté en copie 35 mm ou en numérique... c'est donc "comme au cinéma", dans une salle prévue spécialement à cet effet, la salle Dussane. Nous invitons à l’occasion des conférenciers, des réalisateurs et bien d’autres intervenants à discuter avec la salle du film qui a été projeté.

    Le ciné-club en quelques questions.

    Qui peut venir ? Tout le monde ! Pas besoin d'être étudiant-e ou normalien-ne pour profiter et discuter d'un film.

     
    Quels sont les tarifs ? Le prix du billet est de 4€ (3€ pour les membres du COF). Un abonnement de 10 places revient à 3€ la séance (2€ COF).
     
    Quand ? Sauf exceptions, les projections ont lieu le mercredi à 20h30. 
    Où ? Les projections ont le plus souvent lieu salle Dussane (la salle est bien indiquée depuis le hall d'entrée), au 45 rue d'Ulm. Vous pouvez descendre aux arrêts Luxembourg (RER B), Cardinal Lemoine (M10) ou encore Place Monge ou Censier-Daubenton (M7).
     

    On peut vous aider ? Si vous voulez nous aider en collant des affiches, en tenant la caisse, en apprenant le montage et le démontage de la sainte bobine, en proposant des films, n'hésitez pas à venir nous parler un soir en Dussane : vous êtes les bienvenu-e-s !

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