• scenario Les 3 regles d'or

    Par hechache2 le 15 Novembre 2013 à 22:43

     

    Scenario > Notions de dramaturgie

    Les 3 regles d'or

    Rentrons dans le vif du sujet. Avant de commencer il faut tout d’abord avoir une idée, une histoire à raconter. Ayez bien à l’esprit que les règles et notions suivantes ne servent qu’à structurer l’histoire, et non pas à la rendre intéressante.

    Voyons tout d’abord quelques règles d’or du langage cinématographique :

    • Règle numéro 1 : faire marcher son intrigue sur un seul fil conducteur bien défini, et ne pas en changer en cours de route ! Ceci peut parraître évident mais ça ne l'est pas toujours : dans un film il y a bien souvent des intrigues secondaires, mais l'intrigue principale doit toujours bien se démarquer.
    • Règle numéro 2 : Au cinéma, tout ce qui est montré à l’écran est montré pour une raison bien précise, et sert à faire avancer l’histoire (sauf si on s’appelle Hitchcock). Il faut toujours avoir en tête : « si un plan ou une scène n’est pas absolument nécessaire au film, alors il faut le ou la supprimer ». Cette petite règle vous permettra de garder votre film bien cohérent et d'éviter de trop vous disperser.
    • Règle numéro 3 : Au maximum, il ne peut y avoir qu'un seul évènement hors du commun au cours du film, souvent pour déclencher l’histoire, autrement la vraisemblance de l’histoire et remise en cause. Lorsqu'un événement externe résout l'histoire de manière inattendue, on appelle ceci un Deus Ex Machina, généralement à éviter.

    Structure generale d'un film

    Celle-ci ressemble fortement à celle d’un roman. Tout d'abord un film est axé autour de nœuds dramatiques. Il s’agit de moments où l’émotion est la plus forte, les enjeux les plus importants. On appelle ça l’intensité dramatique. Pour faire simple, qu'il s'agisse d'un film d'action ou d'un drame, l'intensité dramatique est sensée représenter le rythme cardiaque de vos spectateurs! Voici maintenant la structure générale que l'on retrouve dans presque tous les films :

    l'intensité dramatique d'un film suit une courbe qui croit jusqu'à atteindre un climax.

    Explication du schéma :

    • Un film commence par une scène d’exposition, elle sert à planter le décor, on voit le héros dans la vie courante, en situation "d’équilibre".
    • Elément perturbateur : un évènement va sortir le héros de cet état de paix (exemple: un méchant psychopathe tue sa femme) : c’est le premier nœud dramatique. Dès lors, le but du héros sera de retrouver un état d’équilibre (il doit se venger).
    • Cette quête va entrainer des péripéties, évènements, etc. Celles-ci peuvent être ponctuées denœuds dramatiques secondaires, qui sont des revirements de situation au milieu du film ou encore des révélations (le tueur était en fait son frère !).
    • Dans la formule hollywoodienne, le film progresse ainsi jusqu’au climax, c’est le nœud où l’intensité est maximale (le méchant frère s’apprête à fusiller le héros qui est suspendu par une liane qui commence à céder au dessus d’un précipice de 200 mètres au fond duquel se trouve un torrent infesté par des crocodiles !).
    • Puis vient la résolution, par laquelle le héros atteint le but qu'il s'était fixé (le héros fait un triple salto arrière et tranche la gorge du méchant !)
    • Une scène de conclusion permet de montrer le héros qui a retrouvé sa situation d’équilibre.

    Voilà, j'ai volontairement grossi les traits pour bien faire comprendre les différentes étapes, mais votre film ne doit pas être aussi caricatural !

    Par ailleurs, une des recettes de cuisine pour terminer un film et de finir par la même image que celle du début. Cela produit une forte impression sur le spectateur, donne l’impression que le film est complet et bien ficelé. De nombreux films exploitent cette astuce, notamment Forrest Gump. C'est un peu artificiel, je la note pour mémoire.

    La prochaine fois que vous verrez un film, amusez-vous à détecter l'élément perturbateur, les noeuds dramatiques, le climax, et la fameuse "astuce Forrest Gump". C'est un très bon exercice pour bien assimiler ces notions, et de plus c'est amusant de comprendre la structure qui soutient un film, on a l'impression de découvrir la partie immergée de l'iceberg ! Vous verrez alors que 90% des films suivent cette construction à la lettre, quel que soit le genre (drame, comédie, action, etc.).

    Le court-metrage

    Dans le cas particulier d’un court-métrage (puisque j'immagine que c'est ce qui vous intéresse le plus), la structure est strictement la même, tout est simplement condensé. En particulier, les noeuds dramatiques intermédiaires sont généralement absents. La majorité des court-métrages fonctionnent sur le principe de la chute, un peu comme une blague :

    • l'exposition : dans une blague, il s'agit de la phrase "C'est un français, un américain et un anglais dans un bar...". Pour un court-métrage, il s'agit de présenter en quelques secondes vos personnages et la situation dans laquelle ils se trouvent.
    • Le développement : la situation initiale évolue de manière progressive en crescendo (dans une blague : "l'anglais commence par faire ceci, l'américain continue en faisant cela..."). Dans un court-métrage, il s'agit de développer le concept initial et de le pousser à son paroxysme.
    • La chute : il s'agit d'un retournement de situation qui permet de conclure l'histoire (dans une blague : "et quant au français, ...!!!"). Certains court-métrages parmi les plus drôles parviennent même à introduire une deuxième chute alors qu’on pense que le film est fini.
    l'intensité dramatique d'un court-métrage suit une courbe similaire à celle d'un long métrage, mais de façon beaucoup pplus directe.

    Voilà, rappellez-vous qu'il s'agit d'un structure suggérée mais en aucun cas obligatoire. Cartains excellents court-métrages ne suivent pas ce schéma et n'ont pas du tout de chute par exemple.

    Maintenant que nous avons vu les fondamentaux théoriques (dans leurs grandes lignes), nous allons pouvoir passer à la phase de rédaction.

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  • scenario en video

    Par hechache2 le 17 Octobre 2013 à 14:26

     cours de cinéma  le scenario.

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  • liens blogs scenarios

    Par hechache2 le 14 Octobre 2013 à 00:18

    La Lettrine d'Anne Sophie Demonchy, une visite dans les coulisses de l'édition et de la littérature, parfois bien mordante...

    > La Lettrine

     

     

    Les petits papiers (en arrêt, hélas, depuis 2007) : de mini livres à libérer dans votre ville...

    > Les petits papiers

     

    Le Solitaire rature, citations et créations de Stephane Darnat en lien avec l'art d'écrire.

    > Le Solitaire rature

     

    Langue sauce piquante, le blog des correcteurs de LeMonde.fr, voyage au pays des mots, expressions et usages, tout dans la nuance et la fantaisie...

    > Langue sauce piquante

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  • Ecrire à partir d'un fait divers

    Par hechache2 le 14 Octobre 2013 à 00:16

    Ecrire à partir d'un fait divers

     

    Le fait divers, fascinante manne d’écriture, a inspiré les histoires les plus réalistes comme les plus folles.

    En 1849, Louis Bouilhet et Maxime du Camp conseillent à Flaubert, pour le « guérir » de son romantisme : « Prends un sujet terre à terre, un de ces incidents dont la vie bourgeoise est pleine, quelque chose comme La Cousine Bette, comme Le Cousin Pons de Balzac, et astreins-toi à les traiter sur un ton naturel, presque familier » Flaubert s'empare alors de l'affaire Delamare, fait divers normand qui a défrayé la chronique, pour donner naissance, sept ans plus tard, à Madame Bovary.

    A l’extrême de la démarche objective, on trouve Truman Capote et son "roman de non-fiction" De Sang froid. L’auteur s’y place en enquêteur, narrant le quadruple meurtre d’une famille du Kansas en ne se permettant aucun écart d’imagination. Parmi les contemporains, on songe à Viol de Danielle Salenave, (entretiens avec la femme d’un violeur), ou bien à l’Adversaire d’Emmanuel Carrère. Ce sont des exceptions. La plupart du temps, les auteurs s’emparent d’un fait divers en jouant de l’invention, jusqu’à parfois « trahir » la véracité au profit de l’histoire. Nombre de polars ont ainsi transposé des faits divers devenus méconnaissables.

    Quelques pistes d'écriture :

    > Racontez un fait divers très connu mais dans une version intimiste. Que ressentent vraiment les personnages ? La vérité est-elle aussi simple que celle décrite par les journalistes ? (Voir l'excellent HB de Thierry Lenain, l’histoire d’Erick Schmitt, qui a pris en otage une classe de maternelle a Neuilly. Voir aussi Windows on the World de Frédéric Beigbeder, sur le 11 septembre)

    > Ne prenez du fait divers que le moment clé, l’instant décisionnel. Ne racontez que cela. Essayez de faire tourner votre texte autour de ce moment, comme dans un ralenti, sans faire progresser l’action. (Voir certains passages de La Ronde et autres faits divers de Le Clézio)

    > Inspirez-vous d’un fait divers original (voir exemples sur ce site) pour créer une toute autre histoire. Ne vous contentez pas de le raconter tel quel ; changez-en le contexte, le lieu, les personnages, les situations, les éléments…

    >>> Le fait divers reste de la chair à fiction

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  • Conseils en écriture ~ Ecrire un album jeunesse

    Par hechache2 le 14 Octobre 2013 à 00:07

    Conseils en écriture ~jeunesse .

    http://algerieartist.kazeo.com

     

    10 pistes pour écrire un album jeunesse

     

    Ces quelques conseils ont valeur de généralités parfois hâtives et peuvent toutes être contredits par le contre-exemple d'excellents albums.

     

    1- J'imagine mon histoire aussi dans le « visuel », même si les illustrations ne seront pas les miennes. Le texte vient en complément de l'image mais cette dernière prime. Par exemple, dans Le petit lapin d'Alex Sanders, le texte est minimal, parfois embryonnaire : « Hop ! Hop ! Hop ! sur le dos du chien. »

    Je vais à l'essentiel et peux éviter les redondances texte / image. Pour les plus petits, au contraire, on pourra dire l'image, nommer la situation pourtant explicite pour aider l'enfant à décrypter les illustrations (voir Petit Ours Brun). Du point de vue de la mise en page, je peux aussi penser jouer sur la taille ou la police de caractère.

     

    2- Mon histoire est soit active, dynamique et vivante, soit au contraire contemplative et laissant le temps aux choses. Je peux difficilement faire varier les rythmes ou choisir l'entre-deux.

     

    3- Mes phrases sont relativement simples. Les mots difficiles peuvent être compris grâce au contexte de l'histoire ou de l'illustration. En effet, l'enfant, en perpétuelle découverte, n'est pas dérangé par des mots inconnus du moment qu'il comprend l'histoire. Au contraire, un mot difficile qui « sonne » bien peut susciter l'émerveillement du jeune lecteur. J'utilise peu de comparaisons ou d'effets de style complexes.

     

    4- Un album est lu. Je peux jouer des sonorités des mots, du rythme des phrases, des rimes...

    Les bons amis : Galope ! petit cheval, galope ! hop ! hop ! hop ! hop ! hop ! hop ! vers la maison du gros mouton.

    Je n'hésite pas à mettre des dialogues ou à faire parler les personnages tout seuls.

     

    5- Je peux utiliser des répétitions de mots ou de tournures de phrases, je peux faire appel à des énumérations.

     

    6- Je fais progresser mon histoire simplement, sans jouer à perdre le lecteur :

    - Le temps se déroule sans ellipse difficile et sans retour arrière.

    - Je peux, pour plus de clarté, ne décrire qu'une seule chose par phrase (recette qu'applique Disney en ce qui concerne les plans de ses dessins animés). Donc, on pourra écrire, au lieu de « Le chasseur tira sur l'oiseau qui, heureusement, s'envola à temps. » : «  Le chasseur vit un oiseau. Il tira. Heureusement, l'oiseau s'envola juste à temps. »

    - Mon histoire démarre immédiatement, dans les deux premières pages, par une mise en situation qui enclenchera la suite : le héros a un problème / le héros s'apprête à faire quelque chose / le héros accomplit une action qu'il prolongera dans le livre.

    - Mon histoire répond à la piste que j'ai amorcée et s'achève, en général, dans une sorte « d'écho » avec le tout début.

     

    7- Que l'histoire soit lue par un adulte à un enfant ou que ce dernier se la raconte ensuite lui-même, j'installe une connivence :

    - Je peux poser des questions, directement ou non, au lecteur, dont il connaît ou devine la réponse.

    - Je peux m'adresser à lui : « Tourne la page si tu l'oses » (Dans un bois très, très sombre), lui faire accomplir des actions : « Ah, je sais : nous allons dire CHUT, ça c'est une idée ! CHUT ! » (Promis, plus de bruit !) Ou bien l'enfant embrasse un personnage du livre qui demande « Et qui va me faire un bisou, moi ? »

    - Je peux écrire force onomatopées et cris d'animaux, parents et enfants s'empresseront de reproduire...

    - Je peux aussi décrire câlins, bisous, chatouilles... reproductibles aussi pendant la lecture.

     

    8- L'identification du jeune lecteur à un « petit » héros (enfant, créature ou animal sympathique), et qui doit faire face à un problème concernant un enfant, n'est pas obligatoire mais concerne 98% des livres de petite enfance. Sauf exceptions, les éditeurs actuels semblent ne pas vouloir publier les albums dont les héros sont adultes.

    En tout cas :

    - Les personnages, surtout pour les jeunes lecteurs, doivent être identifiables rapidement, d'où les stéréotypes.

    - Les sentiments aussi doivent être assez clairs (peur, gourmandise, tendresse...)

    - On fera référence à des situations connues de l'enfant, voire à un quotidien (promenade, jeux, repas...)

     

    9- Je n'hésite pas à aborder un thème dit « adulte ». Tout est une question de traitement. On peut évoquer la mort ou l'inceste sans traumatiser le lecteur, la politique et la philosophie sans créer d'ennui. Ma fin n'est pas nécessairement positive mais - une histoire jeunesse incarne une transmission sans possibilité de distance critique du lecteur - je me dois d'apporter une sorte de solution.

     

    10- Un album, c'est avant tout une seule idée menée à terme. Je trouve une idée originale dont j'ai le sentiment qu'elle n'a pas été exploitée jusqu'à présent. Je la décline et la retravaille sur le papier jusqu'à être sûr d'en avoir exploré toutes les possibilités. Je n'ai pas peur de partir dans des délires que je rendrai plus logique à la réécriture. Ou bien, je m'autorise le farfelu (voir Claude Ponti).

    S. Onze (texte déposé chez CopyrightFrance.coeunesse

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