Love Again (2023) https://vk.com/video-216573605_456239286
A young woman tries to ease the pain of her fiancé's death by sending romantic texts to his old cell phone number, and forms a connection with the man the number has been reassigned to.
![Algérie : 15 Films de René Vautier, 1954-1988 [1]](http://ekladata.com/LPugq8i0EZqkJC6-CkF5fVl07m4@199x258.jpg)
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Par hechache2 le 30 Août 2013 à 15:05
Petite phénoménologie du portrait photographique, par Thierry Grillet 
L'âge démocratique de la représentation de soi
Avec le portrait photographique, le XIXe siècle ouvre l'âge démocratique de la représentation de soi. Le portrait peint avait été réservé à une caste aristocratique, obsédée par le souci de la lignée, ou à une élite bourgeoise, soucieuse de poser pour la postérité. Le portrait photographique s'offre indistinctement à la foule. Baudelaire le condamne et exècre alors cette "société immonde [qui] se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal." Mais désormais les ateliers de photographes ne désempliront pas. Le beau jardinier d'Adalbert Cuvelier aurait-il eu les honneurs d'une toile peinte ? Grâce à ce petit "monument" portatif, combien de milliards de souvenirs d'inconnus, de proches ou de célébrités ont donc été produits ? Placardés, affichés, insérés dans combien de bureaux, de chambres, de portefeuilles ? Voici le portrait photographique : objet ordinaire, occupant mille places dans le décor quotidien des existences, mais aussi pratique photographique à la croisée de l'œuvre d'artiste et de l'habitude du photographe amateur.
Coïncidence de l'apparition d'une technique et des progrès de l'individualisme
Objet fétiche de l'art et de la pratique photographique, construit, à l'origine, sur la coïncidence historique de l'apparition d'une technique et des progrès de l'individualisme, le photo-portrait est à la foiscélébration du sujet - un art de la personne - et genre artistique, - un art de l'image. Et cette double nature porte aussi bien vers les rêveries biographiques que vers la contemplation esthétique. Devant un célèbre portrait d'enfant, Roland Barthes écrit : "Il est possible qu'Ernest, jeune écolier photographié en 1931 par Kertész, vive encore aujourd'hui (mais où ? comment ? quel roman !)". Et le narrateur d'À la recherche de temps perdu rêve, pour sa part, devant la photographie de la duchesse de Guermantes. D'abord fasciné par le personnage social de l'aristocrate, il est bientôt absorbé par la contemplation abstraite des formes, des lignes, des surfaces. Le désir de la mondanité cède la place à l'adoration esthétique et transforme le jeune Marcel en un esthète subitement converti à la religion de la beauté. Comment accommoder ce regard, écartelé entre ces deux visées ? Comment le reconstruire au-delà de ce qui le divise ?
Petite phénoménologie du portrait
Amusons-nous à imaginer une petite phénoménologie du portrait. Que regarder dans le portrait photographique ? Au centre d'un triangle dont les trois pointes seraient formées par le modèle, le photographe et le spectateur, le portrait fait varier les points de vue. D'abord, le point de vue du modèle : qui est donc celui dont on tire le portrait (étymologiquement "portrait" est composé de l'intensif "pour" et de "tirer" - mais que tire-t-on du modèle ?) ? Puis, le point du vue du photographe : a-t-il prévenu son modèle ou bien l'a-t-il surpris ? Qu'ajoute-t-il au réel qui signe sa manière ? Enfin, le point de vue du spectateur : d'où lui vient cet amour du portrait ?
De ces trois perspectives, celle du "modèle" paraît s'imposer avec le plus d'évidence. Car, à l'origine, c'est l'amour du modèle, la fidélité quasi amoureuse - comme le suggère Pline dans l'histoire légendaire des origines du portrait - qui inspire ce désir. Aussi est-ce sur ce terrain que se développe la première production : des images pour s'identifier, se reconnaître, mais aussi pour identifier et reconnaître.
S'identifier, se connaître
La photographie de portrait permet, en effet, à chacun de se connaître. L'individu, empêché physiquement de se voir lui-même cherche les moyens d'y parvenir. D'abord à travers des miroirs naturels : Narcisse et son reflet dans l'eau. Plus tard, à travers des miroirs artificiels, rares et réservés, qui ne rendront commune l'image de soi qu'avec l'invention de la technique du miroir moderne par les ateliers de Murano au XVIe siècle.
Un miroir qui se souvient
Enfin, la photographie - "miroir qui se souvient" selon l'expression de Robert de Montesquiou - parachève la trajectoire de ce photo-narcissisme.
Des cartes-de-visite d'Eugène Disdéri aux photomatons et jusqu'aux recherches les plus abouties de l'esthétique contemporaine, le portrait-miroir, saisi dans la frontalité la plus crue, constitue le cadre anthropologique de référence. Le portrait s'y superpose exactement au visage et vérifie l'identité, la coïncidence d'un sentiment de soi et d'une image physique.
Concilier le moi idéal, le moi social et le moi réel
Le sujet doit y négocier entre les différentes couches du feuilleté de la personnalité et tenter de concilier le moi idéal, le moi social et le moi réel - comme semble l'indiquer le triple décalage torturant le portrait monstrueux de Clarence John Laughlin. Dans un texte célèbre, Roland Barthes décrit, de l'intérieur, cet effort du modèle sur le point d'être photographié. Effort vain puisque l'état d'instabilité quasi météorologique du moi lui interdit toute correspondance avec son image. Faute d'y parvenir, Barthes rêve : "Ah ! si au moins la photographie pouvait me donner un corps neutre, anatomique, un corps qui ne signifie rien."
Le visage mis à nu
Programme d'absence du moi que les séries de Philippe Pache paraissent vouloir réaliser. Le portrait de Stéphanie, par exemple, a la neutralité parfaite d'une photo d'identité. Frontalité, yeux grand ouverts face à l'objectif, cou largement découvert : la tête s'offre dans sa plus grande nudité. La lumière qui baigne cette face par le côté la révèle sans la dramatiser. Et l'ombre qui partage le visage n'y fait que déployer le relief.
Pourtant, cette tentative limite de faire apparaître la "vie nue", de retrouver le premier visage du sujet - peut-être celui du nourrisson -, s'annule dans l'inévitable boucle dialectique qui détecte, sous tout visage, le masque. La transparence angélique, l'apparent dénuement expressif, l'extraordinaire frugalité de la prise de vue ne dissimulent-ils pas la dernière ruse du portrait ? C'est que cet archi-visage n'est jamais mieux atteint probablement que dans le portrait, dérobé dans les rues de New York en 1916 par Paul Strand, d'une femme aveugle : voici le modèle premier, le visage sans l'autre, le visage à l'état de nature, qui n'a jamais été modelé ni corrompu par la comédie humaine.
Identifier, reconnaître
S'identifier, se connaître. Mais aussi identifier, reconnaître : historiquement, c'est la question de l'identification - classement et contrôle social - qui occupe la première production de portraits. La photographie - associée au nom - ouvre la possibilité d'une vision panoramique et exacte de la population.Classement et contrôle social
Mais l'identification, multipliée par les possibilités techniques qu'apporte ce nouveau médium, vient combler des attentes imprévues. Ainsi est-il interdit depuis 1832 de marquer les détenus au fer rouge. Il faut alors inventer un système qui permette d'identifier les récidivistes. Alphonse Bertillon, avec d'autres, construit à partir des photographies de détenus, prises de face et de profil, une méthode efficace de reconnaissance.
Avec quatre-vingt-dix mille clichés, Bertillon dispose en 1890, au moment où paraît son livre La Photographie judiciaire, d'une véritable bibliothèque de têtes qui engendre le fantasme d'une description physique du mal social, d'une cartomancie de la face criminelle. Dans cette démarche, l'individu disparaît sous le type. Le modèle original laisse place à un moule originel. Ici encore, la quête de l'archi-visage inspire la photographie. Mais un archi-visage qui serait, pour reprendre la double signification de l'arkhé, moins "origine" que "commandement", programme de comportement, stéréotypé dans quelques traits. La physiognomonie, criminelle ou non, a pu ainsi compter sur un auxiliaire de choix dans la photographie, qui non seulement illustre, mais démonte et démontre - comme le font lesPortraits du comédien Carl Michel, réalisés par Nicola Tongerx - la mécanique du vivant.
Au-delà d'une ressemblance acquise
Si, avec la peinture, la ressemblance est conquise, avec la photographie, la ressemblance est acquise. Elle n'est pas un but, mais une donnée. Peut-on encore parler d'ailleurs de "ressemblance» quand elle est abolie par la "reproduction" à l'identique ? Quoi qu'il en soit, ce miracle de la reproduction, en assurant au portrait la garantie parfaite du "trait pour trait", a conforté la logique de l'identité et de la reconnaissance dans les premiers temps. Puis la photographie s'est employée à conquérir son autonomie par rapport à la fatalité de l'identique. Pour être un art, en effet, il lui faut faire la preuve de sa capacité transformatrice. Les photographes, maintenus dans la stricte observance du réel, ont dû forcer le verrou de l'illusion mimétique. Le point de vue du photographe a pris le relais pour infléchir le programme photographique : ne plus "tirer" le portrait, mais tourner autour, s'inscrire dans la périphérie, dans une sorte de marginalité.
Jeux de cache-cache
Sans aller jusqu'à oublier le visage - à l'instar de la démarche radicale du photographe américain John Copans qui, depuis 1984, intitule délibérément autoportraits des gros plans sur un pied, une main, une oreille -, cette libération conduit le photographe à échapper à l'évidence du visage. Nadar donne à cette volonté d'évitement la forme ironique, voire burlesque, d'une nuque de femme. Celle de l'actrice Marie Laurent, immortalisée vers 1856. Dans une sorte de cache-cache voluptueux avec la face, l'artiste semble renverser, par une pirouette rhétorique, les perceptions : trop abîmée par les mimiques du jeu social - dans ce cas précis, celles du théâtre - la face peine à recueillir la vérité du sujet. Seul son envers (le dos "inconscient "), demeuré intact et exempt de toute éducation, est en mesure d'offrir un accès authentique au sujet. Ce contre-pied provocateur constituerait, pour un peu, le manifeste politique du refus (tourner le dos) de la parade sociale que célèbre alors la société dorée du Second Empire.
Le recours à la mise en scène
Moins radical que cette échappatoire, le recours à la mise en scène met en concurrence le visage avec son hors-cadre - qu'il s'agisse du cadre étroit : le visage capteur (nez, bouche, yeux), ou du cadre élargi : le visage contour (la tête). Le visage cesse d'être le concept unificateur du portrait. Tous les jeux sur le dédoublement, la démultiplication des reflets, contribuent à ruiner ainsi la centralité du visage dans le portrait. Le bel Autoportrait au miroir de Dieter Appelt, s'il multiplie la tête, multiplie aussi les impossibilités à en apercevoir le visage en ajoutant à cette dispersion la caution, discrètement suggérée, de l'Ecclésiaste : "Tout n'est que buée." Moderne vanité.
Oublier le visage
Le Portrait de jeune homme, de John Léo (dit Jean) Reutlinger, daté de 1911 consacre cet abandon du dieu visage. Cette image extraordinairement concertée, classique dans sa facture de composition flamande, mêlant portrait et nature morte à la cruche, combinant les jeux de reflets sur les blancs et les zones mates, présente sur une même ligne, un même plan, et à même hauteur les trois regards : celui de la peinture, de la photographie et du miroir. La petite copie de L'Homme au gant de Titien (référence historique dans l'art du portrait) accompagne sans ciller et de loin, par l'effet d'une transitivité des regards, la transition qui s'effectue, sous nos yeux, d'un art du portrait peint à un art du portrait photographié. Mais déjà ce pacte de transmission paraît devoir être inquiété et rompu. Comme un écho parasite, la présence du miroir - reflet ici de l'absence - rappelle que tout visage ne prend vie que dans la perception d'un tiers et que, faute de cet autre, il demeure (comme l'atteste l'étymologie - visus, ce qui est vu) une forme vide en attente de sens. Et, d'une manière plus visionnaire encore, qu'avec la surface vaine de ce miroir, c'est l'effacement de la figure qui est programmé par le XXe siècle. Cet adieu au visage jette le trouble dans l'œil mal assuré du jeune homme, dans sa solitude de liane humaine, dont le cou, déjà raidi par le col amidonné de la chemise blanche du condamné, semble attendre l'exécution.
La désacralisation du visage humain
Avec la tranquillité d'une image apparemment classique, la photo de Reutlinger initie le processus d'une désacralisation du visage humain et sape ainsi le socle culturel de la représentation. Ces vingt centimètres carrés de peau ne sont plus consacrés : ils ne rendent plus visible désormais, dans leur chair, la face inaccessible du divin. Le visage de la créature - visage support - ne répercute plus l'éclat du voult - visage source - (de vultus, visage, volte - dérivé d'une racine signifiant l'envoûtement). Ce divorce ruine définitivement la possibilité de faire coïncider portrait et visage.
"Portrait / visage" : comme le titre de l'exposition l'indique, portrait coupé du visage, visage coupé, face séparée à jamais de la face origine, de l'archi-visage christique à l'imitation duquel les portraits majeurs se sont mesurés. L'imitation rendue impossible, c'est la possibilité même de la mimésis qui s'évanouit et entraîne la disparition de la figure elle-même. La face humaine - autrefois interface avec le divin - n'est plus que blessure ouverte, chair offerte à la corruption du temps, matière disponible à de nouvelles découpes comme dans les portraits "ophéliens" de Connie Imboden, à d'inédites déformations, ou matériau brut propre à un remodelage.
Une régression buccale
Est-ce cette catastrophe qui arrache un cri et ramasse le portrait autour de la seule bouche, comme dans le portrait de Morel Derfler ou, plus spectaculairement encore, dans le Brookie scream de Connie Imboden ? Cette bascule vers la bouche primitive et hurlante trahit l'affolement du portrait qui quitte ainsi l'axe, majeur depuis le XVe siècle, des yeux et de la mise à distance du monde. Cette régression buccale, Georges Bataille la commente comme le retour de l'animalité : "Dans les grandes occasions, la vie humaine se concentre encore bestialement dans la bouche... La terreur et la souffrance atroce font de la bouche l'organe de cris déchirants. Il est facile d'observer à ce sujet que l'individu bouleversé relève la tête en tendant le cou frénétiquement, en sorte que la bouche vient se placer dans le prolongement de la colonne vertébrale, c'est-à-dire dans la position qu'elle occupe normalement dans la constitution animale."
La mise à mort de la figure
De la mise en scène à la mise à mal, voire à la mise à mort de la figure, tout ce qui peut corroder, corrompre, ronger, araser, complote à cette fin. Il faut, semble-t-il, en finir avec la tête humaine. En finir, au sens Beckettien du terme : achever, épuiser, évider, ne plus même enregistrer les perceptions (c'est le rôle des flous, ou de l'obscurité totale de certains portraits), juste laisser filtrer des sensations, à peine le soupçon d'une présence.
Il faudrait plus de quelques lignes pour dire les raisons de l'amour du portrait. Platon, dans l'Alcibiade, donne peut-être une clef : "Tu as remarqué, bien sûr, que le visage de celui qui regarde l'œil de quelqu'un apparaît, comme dans un miroir, dans l'œil qui se trouve en face, dans la partie que nous appelons la pupille : c'est l'image, l'eidôlon de celui qui regarde." Comment mieux dire que le portrait est en nous, qu'il habite au plus profond de nos visages, et que c'est cette intimité qui nous le rend si précieux ?
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Par hechache2 le 28 Août 2013 à 18:50
Appareils argentiques[modifier]
Ces appareils tendent aujourd'hui à disparaître et au fil du temps ce paragraphe prendra évidemment un aspect de plus en plus « historique ». En fonction des usages, des possibilités techniques, des modes et de multiples autres facteurs, les modèles d'appareils argentiques se sont multipliés pendant près de deux siècles et il est évidemment difficile de construire une classification claire.
Chambres photographiques[modifier]
Historiquement, ce sont les premiers appareils dont ont pu disposer les photographes ; les modèles les plus simples sont construits sur le principe d'une boîte portant un objectif sur une face et une plaque de verre ou un plan film sur le côté opposé. Les chambres photographiques sont le plus souvent composées de deux plaques reliées entre elles par un rail, l'une servant de support à l'objectif et l'autre à la surface sensible ; le rail permet de modifier la distance entre les deux plaques et d'effectuer ainsi la mise au point. Un soufflet en matière flexible ferme l'ensemble en reliant les deux plaques et assure l'étanchéité à la lumière. La mise au point se fait le plus souvent à l'aide d'une plaque de verre dépoli qui occupe temporairement la position de la surface sensible.
Les premières chambres étaient réalisées en bois et il s'agissait parfois de superbes pièces d'ébénisterie. Les plus modernes sont généralement composées d'éléments métalliques, on les utilise encore pour réaliser des clichés de format important, par exemple 4" x 5" (10 x 15 cm) ou même 8" x 10" (20 x 25 cm).
Appareils pliants ou « foldings »[modifier]
Appareils compacts à viseur[modifier]
À quelques exceptions près, ces appareils sont destinés au grand public et leur prix varie de faible à modéré. L'objectif n'est pas interchangeable et généralement de focale fixe, le boîtier est rigide. Les modèles les plus élaborés possèdent des objectifs à focale variable, certains peuvent recevoir des compléments optiques grand angle ou télé.
Les appareils 6 x 6[modifier]
Les appareils de type « box » ont connu un succès certain pendant plusieurs décennies mais ils ont été progressivement supplantés par les appareils 24 x 36 beaucoup moins encombrants et beaucoup plus faciles à charger. Les pellicules 120 ou 220 doivent en effet être manipulées avec quelques précautions si on ne veut pas voiler ou même exposer accidentellement le film, dont il faut absolument empêcher le déroulement intempestif.
Malgré le format carré qui oblige très souvent à recadrer les photographies, la surface importante du film permet d'obtenir des agrandissements importants, ce qui dans de nombreuses circonstances est un avantage considérable sur les formats plus petits.
Cependant, depuis quelques temps, ces appareils 6 x 6 (MF ou Moyen Format) reprennent du service chez beaucoup de nostalgiques du film et les collectionneurs de ce genre de matériel sont de plus en plus nombreux. Des jeunes, des moins jeunes, après un passage par le numérique, se lancent dans l'aventure du MF et même du GF (Grand Format) avec des chambres !
Les appareils au format 24 x 36[modifier]
Ces appareils utilisant le film standard de 35 mm ont été de loin les plus répandus pendant plus de 60 ans, et presque toutes les marques offraient au moins un modèle à leur catalogue. Entre les plus « basiques » et les plus perfectionnés, les écarts de prix ont toujours été considérables, et ceci à toutes les époques. Tous ces appareils ont cependant un point commun, l'usage des cartouches standard 135 permettant leur chargement en pleine lumière. C'est également dans ce format de film que l'on trouve le plus grand choix d'émulsions différentes ; le photographe qui possède un appareil 24 x 36 compact peut donc effectuer à se guise des prises de vues en négatif noir et blanc, en négatif couleurs ou en diapositives. Les appareils compacts 24 x 36 sont légers, mais ce ne sont pas des appareils « de poche ». Beaucoup possèdent de bons objectifs.
Naturellement de notables évolutions sont apparues au fil des années, les premiers appareils étaient entièrement manuels mais les progrès de l'électronique, particulièrement pendant les années 1960, ont permis un large développement des automatismes. Lorsque ceux-ci sont débrayables, le photographe peut reprendre la main, en particulier dans les cas difficiles, comme le contrejour, la photographie de nuit ou les feux d'artifice.
Les appareils au format Instamatic 126[modifier]
Ils ont connu une certaine vogue chez les amateurs pendant les années 1960-70. Les films livrés en cassettes étaient faciles à charger, les images de 24 x 24 mm fournies par les meilleurs modèles pouvaient être assez fortement agrandies, mais l'encombrement des boîtiers restait relativement important.
Les appareils au format « Pocket » 110[modifier]
Apparus vers 1974, ces appareils utilisent des films en cartouches fournissant des images très petites de 13 x 17 mm. La gamme des modèles était très vaste et en 1976 les prix pouvaient varier de 75 F à plus de 1 200 F. Les possibilités d'agrandissement soent relativement réduites et dans la plupart des cas il est difficile d'obtenir une qualité correcte au-delà du format carte postale 9 x 13 cm. Les diapositives ne peuvent pas non plus être projetées sur des écrans trop grands sous peine d'une perte considérable de définition. Néanmoins, ces appareils ont progressivement supplanté leurs prédécesseurs au format 126, en raison de leur très grande facilité d'utilisation.
Les appareils 110 sont relativement difficiles à manipuler en raison de leur petite taille. Il faut les tenir de chaque côté avec le pouce (dessous) et l'index (dessus) pour assurer une bonne stabilité, et le déclenchement doit être effectué en appuyant doucement et progressivement sur le déclencheur, tout geste brusque provoquent immanquablement un flou de bougé. Il arrive fréquemment que les photographes habitués au maniement des appareils compacts classiques laissent un peu trop traîner leur doigts sur la face avant, masquant ainsi l'objectif ou la cellule. Si ça fait un peu chaud sur un doigt quand on déclenche, c'est que ce doigt était devant le flash.
Les appareils « Pocket » n'échappaient pas à une règle générale : tout objet dit « de poche » est toujours mieux placé dans un étui spécial que dans une poche pleine de poussière, de clefs ou d'autres objets plus ou moins agressifs. Les objectifs, en particulier, sont particulièrement sensibles aux salissures de toutes sortes, aux rayures, etc. Une précaution élémentaire consiste à toujours refermer le volet de protection lorsque l'appareil n'est pas utilisé.
La gamme d'appareils disponible dans les années 1970 était très importante, allant des modèles les plus simples, sans aucun réglage, à d'autres dont les possibilités étaient beaucoup plus grandes, y compris pour des agrandissements relativement importants, car ils possédaient des objectifs de très bonne qualité. Naturellement, il fallait les charger avec des pellicules de bonne qualité et de granulation très fine.
Les flashes de type « Magicube » se fixent très près de l'objectif, ce qui provoque très facilement le phénomène bien connu dit des yeux rouges, dans toute la mesure du possible il faut utiliser un prolongateur, cet accessoire étant très souvent livré avec l'appareil.
Des compléments optiques, pas toujours de très haute qualité, permettaient de faire varier la focale de l'objectif et donc le champ couvert, et certains étaient spécialement conçus pour laphotographie rapprochée.
Appareils télémétriques[modifier]
Sur ce type d'appareils la mise au point est effectué en accouplant un télémètre à la lentille de l'appareil. Le télémètre fonctionne sur le principe de la triangulation stéréoscopique. L'utilisateur perçoit dans son viseur deux images superposées formées par deux systèmes optiques séparés et superposées grâce à un renvoi par miroirs. Les axes de ces systèmes optiques ont des directions légèrement différentes et forment entre eux un angle d'autant plus grand que le point visé est plus proche. Un dispositif mécanique permet de coupler le tirage de l'objectif à la variation de cet angle, l'ensemble étant conçu de manière que les deux images données par le viseur se superposent parfaitement lorsque la mise au point est réalisée. C'est en fait en tournant la bague de mise au point que l'on actionne le déplacement angulaire de l'un des systèmes optiques constituant le viseur.
Avantages :
- Méthode de mise au point très précise.
- Système très compact.
- Pas de miroir reflex ce qui diminue la vibration de l'appareil.
- L'absence de miroir évite le « black out » lors de la prise de la photo.
- Possibilité d'utiliser des objectifs plus simples et plus compacts que dans les appareils reflex.
Inconvénients :
- Système très complexe et coûteux.
- Mécanisme fragile qui peut être déréglé à la suite d'un choc.
- La parallaxe ne permet pas un cadrage aussi précis qu'avec un appareil reflex mono-objectif.
Appareils reflex à deux objectifs[modifier]
Ils se composent de deux chambres superposées, l'une servant pour la prise de vue et l'autre pour la visée. L'image de cette dernière est renvoyée par un miroir placé à 45 ° et se forme sur un verre dépoli ; la lumière n'ayant subi qu'une seule réflexion, l'image observée est inversée droite-gauche, ce qui ne manque pas de dérouter quelque peu lorsque l'on manipule un tel appareil pour la première fois.
Ces deux chambres sont totalement indépendantes, il n'y a aucun système d'escamotage du miroir comme on peut en trouver avec les appareils reflex à un seul objectif, ce qui permet une construction très simple et très robuste.
La limitation du format des négatifs est une quasi nécessité, l'usage de formats trop importants rendrait prohibitif l'encombrement d'un appareil construit sur ce principe. Par ailleurs, le décalage des axes de visée et de prise de vue, même s'il est relativement réduit, provoque l'apparition d'un défaut de parallaxe sensible à courte distance. Ce décalage croît en même temps que le format des négatifs augmente et que la distance de mise au point diminue.
Les deux objectifs sont nécessairement de même focale, ils doivent être soigneusement appairés et, naturellement, solidaires l'un de l'autre. C'est en effet l'avance ou le recul du bloc optique qui permet d'obtenir la netteté à la fois sur le dépoli de visée et sur le film.
Comme il est très difficile d'opérer en tenant l'appareil autrement qu'à la verticale, tous les constructeurs ou presque ont adopté un format carré, généralement 6 x 6 cm, ce qui permet d'obtenir 12 vues sur un rouleau 120 ou 24 vues sur un rouleau 220 (que tous les appareils n'acceptent pas). D'autres formats ont été utilisés comme le 4 x 4 cm (on ne trouve plus aujourd'hui de film pour ces appareils) ou même le format miniaturisé 10 x 10 mm obtenu sur du film cinéma 16 mm (Minicord 10 x 10 de Goerz). Une exception notable est le Tessina, petit bijou fabriqué par le constructeur suisse Concava, dans lequel les deux axes optiques sont situés dans un même plan horizontal et qui utilise un format de prise de vue rectangulaire.
Pour des raisons qui tiennent essentiellement à l'encombrement (la place qui serait nécessaire est déjà occupée par les bobines débitrices et réceptrices), l'obturateur est toujours de type central et il est monté sur la platine porte-objectif. Cette dernière est commandée par un système à crémaillère ou quelquefois par un dispositif hélicoïdal. Son guidage doit être réalisé avec soin et il faut veiller soigneusement à ne pas l'endommager, faute de quoi l'appareil risquerait de donner des images floues.
La pellicule est entrainée le plus souvent par un bouton ou un levier dont la manœuvre assure l'armement de l'obturateur. Sur certains appareils 6 x 6, il faut opérer un réglage en fonction de la bobine utilisée, 120 ou 220, pour que le compteur de vues puisse jouer normalement son rôle.
L'erreur de parallaxe (environ 40 mm pour un appareil 6 x 6) est négligeable lorsque l'on opère à une distance de plus d'un mètre mais en-dessous, elle peut se révéler gênante. Certains appareils possèdent un système qui incline l'objectif de visée lorsque le tirage augmente mais la liaison mécanique augmente le coût de l'appareil et le rend plus fragile. La plupart du temps, les constructeurs se contentent de diminuer le format du verre de visée de façon que le cadrage réel soit toujours un peu plus grand que l'image perçue dans le viseur. Quelques appareils possèdent des systèmes amovibles permettant de redresser l'image de visée.
Les appareils reflex à deux objectifs ne permettent guère d'utiliser commodément des objectifs interchangeables et peu de constructeurs se sont engagés dans cette voie. De ce point de vueMamiya constitue sans doute une exception. Des compléments optiques afocaux comme ceux que proposait Yashica permettent de réduire ou d'augmenter l'angle de champ des objectifs mais malheureusement la qualité optique n'est pas toujours au rendez-vous.
Appareils reflex à un objectif[modifier]
C'est généralement à ces appareils que pensent les photographes quand on leur parle de « reflex » sans autre précision. Le même objectif sert à la visée et à la prise de vue, d'où l'appellation fréquente « SLR », de l'anglais Single-Lens Reflex ou « DSLR », pour Digital Single-Lens Reflex s'il s'agit d'un appareil numérique. Il n'y a donc pas de viseur extérieur de type clair ou télémétrique, ni de second objectif dédié à la visée.
Le miroir[modifier]
Les appareils reflex mono-objectif comportent tous un miroir qui permet de renvoyer l'image fournie par l'objectif dans le système de visée afin que l'on puisse la voir, en principe, telle qu'elle sera enregistrée.
À de rares exceptions près, ce miroir est mobile et se relève au moment de la prise de vue pour laisser passer la lumière vers la surface sensible ; de ce fait, la visée disparaît, contrairement à ce qui se passe avec les appareils qui offrent un viseur clair ou une visée reflex à deux objectifs. Quelques très rares appareils possèdent un miroir fixe semi-transparent qui répartit la lumière entre le viseur et la surface sensible ; la visée ne disparaît pas, la prise de vue est silencieuse et les vibrations dues au mouvement du miroir sont évitées, en revanche il y a moins de lumière disponible à la fois pour l'œil du photographe et surtout pour la surface sensible.
La présence de ce miroir est un facteur d'encombrement et de poids non négligeable, d'une part en raison du volume nécessaire de la chambre noire, d'autre part à cause des conséquences indirectes sur les dimensions des objectifs, en particulier ceux de plus courte focale.
Dans la plupart des appareils modernes, le miroir est dit « à retour éclair », car il reprend sa position aussitôt après la prise de vue, grâce à un mécanisme souvent complexe, parfois fragile, et toujours plus ou moins bruyant. Cela n'est cependant pas toujours le cas. Avec les premiers appareils reflex, il fallait relever manuellement le miroir avant la prise de vue, comme d'ailleurs sur certaines chambres de grand format où un miroir-éclair serait très difficile à réaliser en raison des masses importantes qui doivent être déplacées. Plus tard, sur les appareils 24 x 36, le relevage est devenu automatique au déclenchement mais le miroir devait encore être redescendu manuellement pour autoriser à nouveau la visée. Sur certains appareils à miroir-éclair, le relevage manuel reste possible grâce à un levier, ce qui permet de déclencher sans bruit ni vibration ou encore de monter des objectifs spéciaux dont l'encombrement arrière est incompatible avec la présence d'un miroir. On a réalisé aussi des appareils très particuliers utilisables seulement en laboratoire, tels que le boîtier Laborec de Miranda : cet appareil ne possède pas de bouton de déclenchement, mais seulement un filetage permettant de monter un déclencheur souple ; en agissant en douceur sur ce dernier, on provoque le relevage progressif et silencieux du miroir, après quoi l'obturateur entre en action.
Les objectifs[modifier]
La plupart des appareils reflex mono-objectifs offrent la possibilité de changer facilement l'objectif, ce qui permet avec un même boîtier de disposer de gammes optiques souvent très bien fournies. Cependant, les problèmes de compatibilité ne manquent pas de se poser, non seulement d'une marque à l'autre, mais aussi au sein d'une même marque. On pourra pour en savoir plus se référer à la page consacrée aux diverses montures d'objectifs.
Rien n'empêche évidemment de concevoir des appareils reflex à objectif fixe, et cette formule a parfois été utilisée.
La présélection du diaphragme[modifier]
Sur les premiers appareils reflex, la fermeture du diaphragme n'était pas automatique, il fallait agir manuellement avant la prise de vue et lorsque l'on oubliait cette manœuvre, on obtenait presque à coup sûr des photos très surexposées. Avec les appareils modernes, la visée se fait à pleine ouverture de l'objectif, le diaphragme se fermant à la valeur souhaitée juste avant la prise de vue, avant de s'ouvrir à nouveau. C'est évidemment beaucoup plus confortable et surtout beaucoup plus rapide, mais toute médaille a son revers.
Lorsque l'objectif est ouvert à fond, la profondeur de champ est faible, ce qui peut être intéressant ou handicapant selon les cas. Une fois l'objectif fermé, la profondeur de champ augmente, parfois de façon considérable, de sorte que l'image enregistrée peut être très différente de l'image observée dans le viseur. Beaucoup d'éléments indésirables, invisibles dans le viseur car beaucoup trop flous, apparaissent nets ou du moins suffisamment identifiables pour être gênants sur l'image enregistrée. La présence d'un « testeur de profondeur de champ », simple mécanisme permettant de fermer le diaphragme à la valeur qui correspond à la prise de vue, est donc éminemment souhaitable, bien qu'elle soit oubliée par beaucoup de fabricants. Évidemment ce testeur n'est pas toujours utilisable, en particulier en faible lumière, mais il permet de résoudre bien des problèmes.
Les viseurs[modifier]
Contrairement à ce que l'on pourrait penser, il est très difficile de construire un appareil reflex permettant d'observer l'intégralité de l'image qui sera enregistrée. Bien souvent la visée ne montre que 95 ou même 90 % du champ photographié, seuls les boîtiers haut de gamme atteignent 99 ou 100 %. La conséquence est immédiate, l'image présentera des éléments indésirables invisibles au moment de la prise de vue et il faudra recadrer.
Lorsque l'on vise avec un appareil reflex, contrairement à ce qui se passe lorsque l'on utilise un viseur clair collimaté ou un appareil à visée télémétrique, on ne peut pas voir les parties du sujet qui se trouvent à la périphérie de l'image. Cela peut être très gênant dans de nombreux cas, photographie rapprochée, reportage, etc.
Les divers systèmes de visée sont décrits dans un chapitre spécial ::
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pour en savoir plus : Systèmes de visée
L'obturateur[modifier]
La possibilité de changer l'objectif et surtout la visée à travers l'objectif conduit tout naturellement à placer l'obturateur au voisinage immédiat de la surface sensible ; on utilise donc habituellement un obturateur de type plan-focal, autrement dit un obturateur à rideaux, qui présente l'avantage de masquer le film pendant la visée et lorsque l'objectif est retiré.
Malgré cela, quelques appareils reflex mono-objectif ont utilisé dans le passé des obturateurs centraux, au prix de complications mécaniques importantes. Ces obturateurs devaient en effet être ouverts pendant la visée, ce qui obligeait à masquer le film au moyen d'un volet auxiliaire servant aussi lors du changement d'objectif.
Vitesse de réaction[modifier]
La nécessité de fermer le diaphragme et surtout de relever le miroir juste avant la prise de vue entraîne un certain délai entre le déclenchement et la mise en action de l'obturateur. Ce délai est plus important avec les appareils reflex de grand format, qui se prêtent donc très mal à la photographie d'actions rapides. Même s'il n'est que de quelques centièmes de secondes, il faut en tenir compte dans sa pratique photographique et apprendre à anticiper les actions, donc à déclencher un instant avant le « paroxysme » de l'événement que l'on cherche à immortaliser. C'est une des raisons, avec le bruit, qui justifient la fidélité de certains reporters aux appareils à télémètres.
Les formats[modifier]
En photographie argentique, le format le plus courant est le 24 x 36 mm mais les amateurs experts et les professionnels utilisent aussi des appareils reflex de format 6 x 6 cm. Ces deux formats ne sont bien sûr pas les seuls possibles ; un certain nombre d'appareils reflex dits « demi-format » (18 x 24 mm) ont été commercialisés, ainsi que d'autres de formats supérieurs, 6 x 9 cm ou plus.
Les évolutions[modifier]
Les appareils reflex 24 x 36 ont beaucoup évolué au cours du temps. Le premier tournant fut l'apparition de la présélection du diaphragme qui permit de viser à pleine ouverture et d'obtenir une image beaucoup plus lumineuse sur le dépoli.
Les années 1976-78 ont vu d'autres évolutions importantes, dues pour l'essentiel au développement de l'électronique. Les automatismes, généralement débrayables, se sont généralisés, l'analyse de la lumière et les divers réglages étant faits via un « cerveau » comportant de plus en plus de circuits intégrés. La mémorisation de l'exposition est facilitée par l'utilisation d'obturateurs à commande électromagnétique. Les fils électriques sont remplacés par des circuits souples, les obturateurs mécaniques disparaissent au profit des obturateurs électromagnétiques moins chers à réaliser et moins encombrants, les matières plastiques remplacent le métal, etc. Les appareils deviennent en même temps plus compacts, plus légers, et leur prix baisse sensiblement. La possibilité de leur adjoindre un moteur augmente leurs possibilités, on peut désormais photographier en rafales et la commande à distance est plus facile. Parallèlement, les appareils deviennent de plus en plus tributaires de leur alimentation électrique, certains font une effrayante consommation de piles et la plupart cessent de fonctionner lorsque la tension faiblit un peu trop.
La dernière évolution fut l'apparition de la mise au point automatique, ce projet traînait depuis longtemps dans les cartons et c'est Minolta qui a lancé le 7000, premier appareil « autofocus » d'une nouvelle génération.
L'apparition des techniques numériques a fait disparaître en peu d'années les derniers appareils reflex 24 x 36 destinés à la photographie argentique.
Appareils numériques[modifier]
Compact[modifier]
Généralement de petite taille, sans objectif interchangeable.
Bridge[modifier]
Plus volumineux en terme de taille, avec une visée électronique, un zoom de forte amplitude (28-840mm par exemple).
Hybride[modifier]
Appareil à objectif interchangeable mais à visée électronique (Sony A33, Panasonic Lumix G1, Sony NEX,...)
Reflex[modifier]
Appareil à objectif interchangeable avec visée optique (avec un miroir situé à l'arière de l'objectif, dans le boitier).
Appareils spéciaux[modifier]
Appareils stéréoscopiques[modifier]
Ils permettent de réaliser des couples de photographies stéréoscopiques capables de restituer l'impression de relief.
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pour en savoir plus : stéréophotographie
Appareils pour la photographie panoramique[modifier]
Appareils pour la photographie « instantanée »[modifier]
Le marché a été dominé par la société Polaroid ; Kodak et quelques autres fabricants s'y sont risqués, mais sans grand succès. Les épreuves étaient développées dans l'appareil ou immédiatement après leur sortie. Avec certains films, les positifs étaient accompagnés des négatifs correspondants, ce qui permettait ultérieurement de réaliser des agrandissements.
Malgré des coûts de fonctionnement élevés, la possibilité d'obtenir immédiatement des images était un bon moyen de vérification du matériel photo et des conditions de prise de vue en studio ou pour le cinéma. Avant l'avènement de la photographie numérique, les photographes professionnels évitaient ainsi les risques de perte de temps et d'argent liées à d'éventuels dysfonctionnements, en particulier ceux liés au matériel d'éclairage.
Bibliographie[modifier]
- ANDRÉANI, Robert .- Les appareils reflex. In : Photo-Ciné-Revue, mai 1961, pp. 140-141.
- COGNÉ, Guy-Michel .- L'équipement idéal existe-t-il ? In : Chasseur d'Images, n° 1, juin-août 1976, pp. 9-16.
- MÉRICOURT, Nicolas .- Bien choisir votre Pocket. In : Chasseur d'Images, n° 1, juin-août 1976, pp. 17-21.
Appareils et chambres photographiques (Études générales seulement, les divers modèles sont décrits au chapitre « fabricants »).
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Familles d'appareils photographiques (A)
- Construction des boîtiers (A)
- Formats de surfaces sensibles argentiques
- Chargement des surfaces sensibles (A)
- Chambre noire, sténopé
- Montures d'objectifs
- Systèmes de visée
- Systèmes de mise au point
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Obturateurs (A)
- Posemètres intégrés
- Autres organes et dispositifs des appareils
- Constitution des appareils numériques (B)
- Fonctions propres aux appareils numériques
- Capteurs d'images
- Processeurs d'images
- Cartes-mémoires
- Systèmes antipoussières
- Sources d'énergie
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Par hechache2 le 28 Août 2013 à 18:46
PHOTOGRAPHIE
Un wikilivre pour ceux qui veulent apprendre la photographie de façon méthodique et approfondie.
Enrichissez-le en mettant votre propre savoir à la disposition de tous.
Si vous ne savez pas où intervenir, utilisez cette page.
Voyez aussi le « livre d'or ».
Aujourd'hui 10/08/2013, le Wikilivre de photographie comporte 3 984 articles La photographie est née officiellement le lundi 19 août 1839, date à laquelle le savant et député François Arago fit sa célèbre communication devant l'Académie des sciences. Cette « invention » résulte en fait d'une longue série de découvertes et d'expérimentations qui ont eu lieu pendant tout le début du XIXe siècle. Un événement décisif s'est produit lorsque le Français Nicéphore Niépce a réussi pour la première fois non seulement à enregistrer, mais surtout à fixer une image formée à partir de l'action de la lumière ; les choses n'en sont évidemment pas restées là. Les procédés chimiques, seuls utilisés pendant près de deux siècles, ont connu d'innombrables améliorations ; après avoir atteint leur apogée à la fin des années 1980, ils cèdent aujourd'hui la place à des procédés purement électroniques.
Métier pour les uns, passion pour d'autres, et pour tous moyen simple d'enregistrer des souvenirs, la photographie est devenue, s'il faut en croire un récent sondage, la distraction favorite des Français. Il est en tous cas de plus en plus difficile de tracer une frontière entre ceux qui font « de la photographie » et ceux qui font « des photographies ». Cet ouvrage a pour ambition d'apporter, de la façon la plus accessible mais aussi la plus rigoureuse possible, des réponses aux multiples questions simples ou complexes que se posent les photographes. Il a pour origine un polycopié de plus de 300 pages rédigé à l'occasion d'une série de stages de formation continue organisés dans les années 1970 à l'Institut Universitaire de Technologie de Bordeaux 1. Il s'agissait de remettre à niveau les connaissances de professionnels engagés dans des domaines très divers : reportage, imprimerie, studio, recherche scientifique, laboratoires de façonnage, médecine...
Adapter ce document, le mettre à jour, créer de nouveaux chapitres, est un travail passionnant mais qui demande énormément de temps ; chaque jour ou presque une pierre est apportée à l'édifice et les liens rouges, qui indiquent tout ce qui reste à faire, en jalonnent les prochaines étapes.
Le polycopié se cantonnait, volontairement, aux notions scientifiques et techniques qui sont à la base des processus photographiques. Dans le wikilivre, de nouvelles pages couvrent désormais bien d'autres aspects de la photographie : artistiques, historiques, juridiques ou commerciaux, par exemple. On y parle aussi du matériel, des photographes, des expositions, des stages, de l'enseignement, bref, de la photographie vivante. Tout ceci, bien sûr, nécessite un plan précis afin que les lecteurs (et les rédacteurs) s'y retrouvent...
Les techniques numériques connaissent depuis quelques années une expansion fulgurante mais qui ne bouleverse pas de façon radicale les bases de la photographie. Les lois de l'optique, la façon de composer les images, par exemple, ont survécu au changement de millénaire ; les capteurs électroniques réagissent à la lumière comme les films. La plus grande partie des chapitres concerne donc aussi bien la photographie argentique que la photographie numérique.
J'espère que ce livre deviendra très vite, avec l'aide d'autres rédacteurs, un ouvrage de référence permettant d'apprendre la photographie d'une façon aussi méthodique que possible. Le simple débutant, tout comme le photographe expérimenté, doivent y trouver leur compte. C'est pourquoi les pages portent une double cotation, selon le niveau auquel elles correspondent et leur degré d'avancement. Les notions scientifiques nécessaires pour aborder certains passages sont intégrées à l'ensemble.
Comme il s'agit d'un wikilivre, chacun peut bien sûr compléter les textes, les améliorer ou encore les illustrer en offrant quelques œuvres personnelles à la collectivité.
Rosée sur une prêle (Equisetum fluviatile),
par Luc Viatour
Portrait de Florence Owens Thompson avec plusieurs de ses enfants, connu sous le titre Migrant Mother(Mère migrante) et pris par Dorothea Lange en Californie (États-Unis) en 1936. La légende originale était "Ramasseurs de pois ruinés en Californie. Mère de sept enfants, agée de 32 ans."
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Par hechache2 le 24 Août 2013 à 11:59
Le roman-photo à l'école primaire par CV
Au carrefour des arts graphiques, du théâtre et de la lecture, le roman-photo constitue un support pédagogique original, permettant de développer des compétences dans de nombreux domaines disciplinaires :
- La création et la mémorisation de textes courts
- L’interprétation de ces textes
- La maîtrise des dialogues, à l’écrit comme à l’oral
- L’utilisation de la photographie comme moyen d’expression : cadrage, plan, prise de vue.
- La maîtrise de l’outil informatique et des compétences du B2i lors de la réalisation du produit fini
La vidéo à l'école primaire par CV
A l’école primaire, la vidéo est le plus souvent utilisée pour la réalisation de films souvenirs, en conclusion d’un voyage scolaire par exemple.
Le présent document propose d’aller au-delà en intégrant la vidéo dans un ou plusieurs projets pour lesquels cette technique jouera un rôle pédagogique, servant de base ou de levier pour l’acquisition par les élèves de compétences dans quelques domaines d’enseignement
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