L'évanouissement de la ressemblance

hechache2 30 Août 2013 …

Jeux de miroir
Au-delà des thèmes évidents de la découverte de soi par l'image spéculaire, de Narcisse, du double, l'Autoportrait au miroir de Dieter Appelt met en scène le mécanisme de la perception et la nature optique de la photographie. La théorie de la palpation par le regard chez les Anciens s’appuyait sur l'hypothèse d'une émission par l’œil d’un cône de rayons sensibles à la couleur et à la lumière, les "sensibles propres de la vue". Le flux visuel participait de la nature de l’Esprit, du pneuma. Le regard capable de palper les objets les atteignait bien au-delà des limites physiques du corps. Tout le dispositif mis en œuvre par Dieter Appelt matérialise non seulement l'imprégnation des instances percevantes par l’objet perçu, mais aussi la formation de l’image rétinienne et de l’image mentale. L’interposition de son corps entre l’objectif photographique tenant la place du voyant et l’image produite (la sienne dans le miroir) rappelle que l’essence n’est pas assimilable à la représentation. Un véritable battement se produit entre la réalité et l’imitation, la valeur visuelle et la valeur tactile. Le pneuma, vapeur sortie de la bouche et couvrant le miroir, pourrait entrer dans la symbolique de l’effacement. Il paraît au contraire tentative de contact du sujet avec lui-même, perception rendue possible de l’en-dehors de soi, par ce souffle venu de l’en-dedans. Mais c’est le reflet, l'objet perçu qui est touché, non le sujet. La double médiation, du miroir qui reflète et du négatif qui s’imprègne, mène l’empreinte photographique à ne fixer que le reflet d’une apparence. Le réel visage, celui qui se reflète, n'est pas atteint… L’image en miroir présente toujours un aspect inversé de nous-même. La vision du visage photographié ne nous donne pas l’apparence, la ressemblance qui nous ressemble. Elle crée un suspens, creuse une distance, engendre l’étrangeté.

Fragmentation : aux limites de l’identification
Le protocole mis au point par Alphonse Bertillon comprenait non seulement un descriptif complet du visage face-profil, mais également une découpe des détails organisée selon une logique anatomique et visuelle, certains fragments ayant une valeur absolue d’identification. Etrange métonymie, les contours et les plis du pavillon auditif représentaient infailliblement la quintessence de l'individu, susceptible d’être remarqué jusque dans ses fragments les plus minces.

La photographie prend en compte cette opération et la retourne en question esthétique et ontologique. Si la photographie reste bien, tout du long, une photographie, si sa valeur indiciaire demeure inentamée, jusqu’à quel point le modèle pourra-t-il être fragmenté ? Et quelle sorte de fragmentation sera-t-il possible d’accomplir ? Les travaux, aussi bien de Jean-Claude Bélégou et Yves Trémorin que de Rossella Bellusci ou Maria Theresa Litschauer, choisissent des découpes apparemment aléatoires, non significatives : ce n’est plus le visage qui est en question, ce sont les traits, les marques, les rides, la matière, l'ombre, la lumière. Il n’est plus reconnaissable, pourtant il n’a jamais été atteint d’aussi près que dans cette proximité illisible. Il nous donne une totalité, en quelques centimètres carrés agrandis à la dimension d’un paysage. "C'est une carte géologique en relief. Et malgré tout, ce monde lunaire m'est familier. Je ne peux pas dire que j'en reconnaisse les détails, mais l'ensemble me fait une impression de déjà vu." Non seulement il n’est plus identifiable que comme déjà vu, mais la forme a disparu dans le grain du papier et la trace des sels d’argent.

Dans la série Stigmates, Marianne Grimont tente autrement l’accès à la similitude. La matière cosmétique dont elle enduit son visage et qu’elle dépose et photographie ensuite se constitue à la fois en écorchement et en "vera eikon", véritable image, issue du même principe que le Mandylion d’Edesse ou le voile de Véronique, empreintes achéiropoïètes du visage du Christ. Le dispositif n’est pas optique, mais concrètement tactile. L’idéalisation du modèle, la distance, sont évacuées : cette véritable image, l’icône exemplaire, est une surface incertaine, grumeleuse, homothétique d’une face rendue méconnaissable par son absolue exactitude, une fois la troisième dimension disparue. La perception de soi-même n'est pas possible dans la proximité. Le visage disparaît, pire, se décompose, à être vu de si près.

La violence de la représentation
Les œuvres d'Arnulf Rainer ou de Henry Lewis rendent tangible la violence de la représentation. La biffure, le pigment recouvrent le visage, non pas méconnaissable, mais inconnaissable. Chez Rainer, la surface de la photographie se substitue à la peau pour recevoir tous les outrages de l'iconoclasme. L'image, autoportrait ou photographie du masque mortuaire d'un personnage historique, est sabrée de violentes ratures, recouverte de pigments qui ne laissent plus entrevoir que quelques fragments du visage sous-jacent, flottant entre surface et profondeur. Le portrait ne se situe plus dans la représentation mais dans la trace, l'indice d'une action violente. L'outrage est double puisque le doute plane à la fois sur la photographie elle-même et sur la valeur de représentation de l'image qui, semblable à l’original, s’identifie à lui. Cette adéquation a pour évidente conséquence que l’atteinte à l’image, loin de se borner à un aspect symbolique, se veut concrète atteinte au modèle, ainsi qu’en témoignent les manifestations d’hostilité aux effigies religieuses et politiques.
Henry Lewis ne s'attaque nullement à l'image. Son rôle est de témoigner (non de prouver quoi que ce soit, il faut le préciser), comme elle témoignait des œuvres des actionnistes. Le propos est loin d'être le même.
La photographie de par sa valeur d'indice n'a pas, contrairement à la peinture, vocation à ressembler. La similitude y est massive, irrémédiable. Le passage par la reconstruction ne peut s'y produire. Henry Lewis le réalise en amont, avant la prise de vue, torturant son visage afin de voir à quoi il peut ressembler. Le visage qui sort de la cabine du photomaton n'est jamais le nôtre.
Les affiches lacérées, la toile déchirée, photographiées par William Klein et Vilem Kriz mettent en évidence la nécessaire relation des composants pour garantir une forme. Photographier l'usure, la destruction par un acte créateur lucidement revendiqué procède d'un mouvement tout à fait contraire de l'iconoclasme : le constat visuel d'une fatigue et d’un évanouissement de la ressemblance.

La question de la trace

Photographe et modèle

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