• FILMS A SCENARIOS, FILMS A HISTOIRES ?

    Par hechache2 dans Faire du Cinema - scenario le 20 Septembre 2013 à 18:13

     
    FILMS A SCENARIOS,
    FILMS A HISTOIRES ?
    Les questions du scénario ou les scénarios en question
    Par Jean-Michel BERTRAND

    M’appliquer à des images insignifiantes (non signifiantes).
    Robert Bresson

    Dans son ultime recueil , Serge Daney, soucieux de poser quelques principes esthétiques permettant de légitimer le cinéma qu’il aimait, esquissait une distinction entre « films à scénarios » et « films à histoire ». C’est cette distinction et ses enjeux esthétiques et cinématographiques que je me propose de réfléchir et de préciser, en insistant d’entrée de jeu sur les multiples acceptions du terme scénario. 
    Il convient, en effet, de différencier le document écrit qui, en amont du film, donnera lieu au découpage et ce que l’on appelle plus couramment le scénario tel qu’il apparaît au spectateur dans le mouvement de la vision. Il s’agit alors tout simplement de l’histoire racontée, de son mode de récit et d’exposition. Ces deux acceptions renvoient évidemment à des réalités fort différentes, mais qui ne sont pas cependant sans rapports. 

    Les films construits autour de scénarios fonctionnent selon une dynamique qui privilégie une progression stricte du récit, un ensemble d’enchaînements rigoureux que n’ont pas toujours les films à histoires susceptibles de faire place à un temps et à des images expressives. En se plaçant du seul point de vue de la réception, ce qui se joue dans le procès d’émergence du film est donc visible, perceptible et donne lieu à des films de nature et de « style » très divers. Autant le dire d’emblée, j’ai, comme Daney, une prédilection (non exclusive évidemment) pour les films à histoire, ou du moins pour un cinéma qui ne se résume pas à la mise en image d’une histoire et prend la mesure de la différence entre un récit littéraire et les possibilités du récit cinématographique (matière filmique, jeux sur le cadre, son et montage). 

    Aussi, serai-je ici de parti pris, c’est-à-dire désireux de forcer l’écart entre l’histoire racontée et les puissances de l’image-mouvement.

    Mon parti pris tient son point de départ dans une double colère : une colère contre la place que joue actuellement l’étape du scénario dans le montage des films. C’est en effet sur la qualité supposée du scénario (associée à l’éventuel casting) et donc sur le seul critère de l’écrit que se prennent, trop souvent, les premières décisions de financement et de production d’un film. On voit bien quelles représentations du cinéma sous-tendent et véhiculent une telle pratique : un film ne serait que la traduction, la mise en image, la réalisation plus ou moins réussie d’un texte écrit, supposé donner satisfaction à un public désireux qu’on lui raconte des histoires. Montage économique donc, contre montage (et monstration) cinématographique : je ne contre argumenterai pas cette conception dont les faiblesses sont par trop évidentes. Il importe de rappeler que la dimension narrative d’un film dérive aussi de la forme issue du montage actif, c’est-à-dire que la narration telle qu’elle existe dans les grands films narratifs, est elle-même une donnée apparente de l’image, de telle sorte que c’est de la composition organique des images-mouvements que s’ensuit la narration.


     

     

     

     

     

     
     
     
     
     


    Une colère suscitée par les normes, clichés, et formules toutes (et déjà) faites qui peuplent les livres de recettes censés assurer la formation de bons scénaristes, c’est-à-dire de scénarios efficaces : des scénarios sans temps morts, peuplés de personnages typés socialement ou définis psychologiquement, visant à la vraisemblance (et l’on sait à quel point Hitchcock avait en horreur la vraisemblance) ou à la ressemblance, jouant de ce fait sur la reconnaissance, sur l’identification ou la projection possible du spectateur en manque d’évasion. 

    Mais être de parti pris - contre une tendance dominante et une conception a-cinématographique du cinéma - ne signifie pas qu’il faille systématiquement dévaloriser les films à scénarios ou déclarer la guerre à l’idée même de scénario, ce à quoi pourrait conduire une pensée qui s’appuierait sur les propos, non dénués d’ailleurs de pertinence et d’humour, de Godard : « Il m’a toujours semblé étrange que l’on doive résumer un film avant sa naissance et écrire avec des mots couchés sur du papier des images et des sons (ainsi que leurs rapports) qui seront debout sur une surface sensible ». En effet, s’il convient, comme le fait Jean-Luc Godard, de marquer l’écart irréductible qui sépare et différencie le scénario du film, l’écrit des puissances visuelles du cinéma, il convient aussi de différencier plus finement les films qui procèdent pourtant d’un scénario totalement écrit et maîtrisé : paradoxalement, certains « fonctionnent » par moments, lorsqu’on les regarde, comme des films à histoire. Ainsi, la distinction entre films à scénario et films à histoire ne se résume pas au fait de savoir si un scénario totalement écrit a précédé la naissance d’un film, mais tient aussi à la liberté que le film offre au regard du spectateur, à son degré d’ouverture. En outre, la distinction que je souhaite affirmer ici n’est pas réductible à une approche purement axiologique. Elle ne recoupe surtout pas la différence entre « bons » et « mauvais » films. Disons-le donc clairement : il existe de remarquables films à scénarios comme Eve, à La Comtesse aux pieds nus, ou les films de Hawks, de Ford et de bien d’autres grands réalisateurs.

    En fait cette distinction ne peut se fonder qu’en recourant à plusieurs critères dont seul le croisement permet d’esquisser un paradigme auquel un film donné peut d’ailleurs ne participer que partiellement. Pour examiner cette distinction problématique et, avouons le, incertaine, il est indispensable de prendre en considération et de croiser plusieurs déterminations et paramètres : les modalités d’écriture en amont du tournage, le mode de tournage et la part de liberté laissée aux acteurs, à l’improvisation ou à l’accueil de la part incontrôlable de la prise de vue (lumières), les caractéristiques du scénario lui-même, les liens qui s’établissent dans le film entre actions et réactions, situations et actions et enfin la façon dont des idées sensibles traversent le film et s’y déploient. 


    Première détermination du film à histoire

    La première ligne de partage, la plus évidente aussi, tient au degré de liberté que s’octroie le réalisateur dans le tournage d’un film. Il y a un cinéma - ce n’est pas le moins pensé ou le moins rigoureux et exigeant - qui, de manière évidente et visible, s’invente ou se modifie en se faisant. Pensons à Godard, bien sûr (chacun connaît les péripéties et l’histoire du tournage d’A bout de souffle) mais encore, à Cassavetes pour qui l’improvisation comme elle se pratique d’ailleurs dans le jazz, est un principe de tournage (c’est ensuite au montage qu’il écrit, réécrit et compose le film), à Antonioni qui a comme point de départ des scénarios plutôt minces (celui de L’Avventura, est susceptible de recueillir le prix du plus mauvais scénario dans les écoles où l’on apprend à en faire des « bons »), à Bruno Dumont, mais aussi, plus étrangement peut-être, à Lynch (qui ne cesse dans ses interviews de souligner ce fait, alors même que ces films semblent particulièrement structurés et ont en partie pour ressort le mode d’agencement des histoires qu’il présente).

     

     

     

     

     
     
     
     
     


    Dumont exprime magnifiquement ce souci qui relève, par essence, d’une conception du cinéma : « Il ne faut pas écrire de scénarios, il faut qu’il y ait une histoire, profondément, des personnages, profondément, et chercher très longtemps les liens, les regards qu’ils ont. Quand vous écrivez, il faut aller au bout de l’écriture ; le bout de l’écriture c’est la littérature, le bout de la littérature c’est la poésie. J’écris donc des phrases poétiques qui sont impossibles à filmer, je ne me pose même pas la question, j’ai poétiquement ce que je veux »... « Et l’acteur, lui, n’a pas la phrase de dialogue. Je ne lui dis jamais : " tu dis ça ". Je donne toute la raison de le dire, c’est différent. Je prépare l’action, lui c’est la réaction - si, à un moment, il est exactement comme je l’ai écrit, c’est par hasard, sauf qu’il le dit autrement... Mes acteurs ont une autre façon de parler. Je ne donne pas de textes aux acteurs, parce que je ne veux pas qu’ils soient des porte-parole, je veux les mettre psychologiquement en condition pour pouvoir éventuellement dire ça. C’est pour ça que le scénario est interdit, car je les mets en avant du scénario ».

    L’improvisation, l’exploration du non absolument programmé est revendiquée par ces cinéastes pour de multiples raisons. Et parmi ces raisons nous pouvons au moins en citer trois.

    L’une de ces raisons est que ce qui importe est la mise en œuvre concrète d’un travail ou d’une présence des corps. Je pense, par exemple au ballet des corps dans L’Avventura, pendant la re cherche sur l’île, fait de croisements, de distances, d’esquives, d’apparition et de disparition qui ne sont pas sans évoquer les figures de la chorégraphie moderne et ne peuvent s’écrire que dans le réel de la prise et la création du montage.

    La seconde tient à la minceur du pré-texte : pensons au scénario de Pierrot le fou, dont les scènes et les fulgurances furent écrites dans l’urgence du tournage vécu par choix de méthode comme expérience et expérimentation, au sens où Giorgio Agamben parle d’expérience (et de sa disparition dans le monde actuel).

    Et la troisième enfin relève du rapport entre le film et le réel. En effet, ce qui est saisi d’un cadre ou décor naturel est aussi le passage fugace et imprévisible d’une lumière, du vent, d’un détail prélevé sur le monde, d’une expression d’un visage ou du mouvement d’un corps. Le film est aussi accueil de l’eccéité : épiphanie du réel dans sa différence. Là se tient aussi la différence de nature entre le récit littéraire et le récit filmique susceptible de faire exister un monde d’indices, de signes, de traces.


    Second ordre de déterminations

    Il s’agit alors de quitter le temps de la préparation du film pour se centrer sur les caractéristiques des récits et adopter un point de vue plus proche de ce qu’on peut nommer une esthétique de la réception. Ici les éléments discriminants seront fonction de l’importance accordée à la puissance des images, dans leur capacité à faire passer des idées cinématographiques.

    Globalement - mais faut-il parfois accepter d’être schématique et peu nuancé pour mieux faire apparaître les caractéristiques d’un phénomène - on peut qualifier le film à scénario comme un ensemble prévu et pré-visible, bouclé sur lui-même et progressant selon une série homogène de causes et d’effets, parfaitement hiérarchisés, sans échappées. Il est construit selon un principe d’efficacité maximum et surtout selon une logique narrative ou s’affirme la prévalence de la dimension syntagmatique du film sur toute dimension purement expressive. 

     

     

     

     
     
     
     
     


    Le film à histoire, qu’il soit ou non soutenu par un scénario, donne à voir l’événement sensible d’idées qui supposent les moyens du cinéma et dont le film propose de faire, au sens fort du terme l’expérience. Les films à histoire proposent des images dont le rapport au récit proprement dit n’est pas seulement de cause à conséquence, ni véritablement de la partie au tout. Pensons aux pillow-shots d’Ozu, aux cadres vides de Dumont et Wenders, ou aux images optiques pures proposées par Kubrick dans la première partie de 2001  : les 4 premières images du film ne sont pas directement contextuelles, elles ne servent pas à définir le cadre de l’action future mais sont des images vides de toute présence, des images intensives qui valent plastiquement par leurs contrastes chromatiques et occupent une place incertaine dans la mesure où elles ne sont ni strictement descriptives, ni encore narratives. Elles donnent le sentiment de voir ce que personne n’était là pour voir et figurent par leur fixité, la préhistoire même du cinéma. 

    Le film à histoire offre donc des liaisons plus faibles entre les scènes ou séquences qui ne sont pas toutes subordonnées à la progression directe du récit et de l’action. Il comporte des temps « morts » des moments qui travaillent pour eux-mêmes, désenchaînés de l’action première et qui, de ce fait, offrent au spectateur des images « pures » . Cinéma de voyant, cinéma qui ne présuppose pas la restitution mécanique du visible, mais rend sensible et visible. Ainsi, même un film de genre comme La Captive aux yeux clairs se distingue de nombre de westerns par la faible densité de l’action. La poursuite prend alors la forme d’une ballade qui permet de regarder le monde, jusqu’au moment où ce qui constituait le scénario caché du héros (scénario culturellement raciste) va s’enrayer, puisqu’il finira par renoncer à tuer la jeune femme indianisée.


    Du scénario filmique à celui des personnages

    Ici c’est en un tout autre sens que nous utiliserons le terme « scénario » : il s’agit alors de ce qui agit un personnage, ce qui détermine ses actes et comportements, bref son programme (qui peut évidemment être questionné, affirmé ou inconscient). Ce programme n’est pas seulement affirmation d’intérêts ou d’un vouloir de circonstance (par exemple vouloir se marier), il n’est pas strictement assimilable à un code comportemental, mais constitue une caractéristique essentielle et souvent unidimensionnelle du protagoniste (le scénario du plongeur du Grand bleu est bien celui d’un personnage autiste). Soit l’exemple de Citizen Kane : c’est l’arrachement au monde de l’enfance et à sa mère (cet arrachement est stylisé dans une mise en scène des corps qui privilégie la forme d’un triangle d’où l’enfant est exclu, puis de deux obliques qui assimilent l’affrontement entre la mère et le père à celui de l’enfant et du banquier) qui est la pièce manquante de la vie de Kane et l’origine de sa haine pour Thatcher. La logique de vie de Kane (son scénario), deviendra une logique passionnelle toute entière dominée par le trauma initial. Et si la mise en œuvre du scénario de Kane de son pouvoir de domination accèdera au statut d’une histoire c’est sous l’effet d’une fragmentation des points de vue et de la narration et d’une énigme universelle posée au spectateur : « que peut expliquer de la vie d’un homme une pièce manquante ? »

    Disons alors, pour être bref que, en ce sens, le film à histoire ne se contente pas de mettre en œuvre le programme d’un personnage, mais de faire se rencontrer les scénarios en jeu dans le film. La rencontre de deux scénarios, une multiplicité de points de vue ou de témoignages sur une même réalité et le regard porté par d’autres personnages sont alors susceptibles de porter le scénario à la dimension d’une histoire. C’est bien le cas dans La Captive aux yeux clairs, mais aussi dans Moonfleet où s’affrontent deux scénarios : celui de l’enfant et celui de son père « adoptif », jusqu’au moment final qui voit le désir ou l’attente de l’enfant contraindre le brigand à rejoindre son rôle idéal et à travestir sa situation réelle, pour répondre à l’attente du gamin. 

     



    L’histoire s’ouvre avec comme condition de possibilité de l’infléchissement de la pulsion ou de la compulsion de répétition. Ainsi, le cinéma de Hitchcock présente parfois de curieux paradoxes : certains des héros pris dans leur propre scénario et victimes du scénario des autres (meurtriers ou services secrets) accèdent à leur histoire en dépassant l’énigmatique résistance de la pulsion ou du fantasme. L’histoire procède alors de la transformation du scénario initial par un personnage qui d’assujetti devient sujet capable d’accomplissement et de choix.


    Le scénario et l’idée

    Dernière caractéristique du film à histoire : il accorde une grande importance à la puissance de l’image et à la capacité du cinéma comme art de fonctionner comme passage sensible d’idées et parfois d’idées esthétiques au sens où l’entendait Kant dans la Critique de la faculté de juger . Rien d’étonnant, alors, qu’ils soient le fait de réalisateurs qui ont bien souvent déclaré leur admiration pour le muet. Il convient surtout de souligner que ces "idées esthétiques" n’ont rien à voir avec de quelconques messages ou concepts : ce ne sont pas des idées ou des messages qui sont filmés, mais des situations, des corps, des gestes des expressions, des regards et le cadre dans lequel ils ont lieu.

    Remarquons que l’idée ou les idées ne se retrouvent littéralement dans aucune des formes d’écriture du scénario classique en tant qu’il décrit des situations, des actions, des transformations, des stratégies d’acteurs.

    L’exemple du 2001 de Kubrick est ici très éclairant : le « scénario » - publié après-coup - peut permettre de conclure à l’existence d’un lien direct et de cause à effet entre l’apparition du monolithe et la découverte de l’outil. En réalité, ce que montrent les images (qu’il faut prendre au sérieux) c’est que l’apparaître de la pierre noire dressée témoigne de la naissance chez les préhominiens de l’acquisition des formes de la sensibilité que sont l’espace et surtout le temps. C’est là l’idée que fait passer la séquence de la découverte de l’outil grâce à l’existence d’images mentales qui sont des souvenirs (l’image du monolithe filmé en une improbable contre-plongée, propre par sa grandeur absolue à faire naître le sentiment du sublime) et des anticipations relatives à l’usage possible de l’outil. Toute l’Aube de l’humanité permet aussi de saisir non la « signification », l’être ou l’essence du monolithe mais son sens symbolique, sa capacité à introduire chez les hominiens un intervalle de temps entre une action et une réaction, et enfin sa dimension « auratique », c’est-à-dire sa capacité à signifier la distance dans le moment même de la présence. Entre le dit du scénario et le vu de l’idée ce qui se révèle, ce sont les limites du pouvoir du scénario et l’altérité de l’image. C’est d’ailleurs précisément pour cela que l’étude de l’énigme que constitue 2001 ne relève pas d’une interprétation qui en fixerait/figerait la signification en précisant de quoi parle le film mais suppose avant tout de penser ce qui s’y passe. C’est au-delà ou en deçà de son scénario que 2001 devient ce qu’il est : une odyssée du temps et un retour réflexif sur les images et le cinéma lui-même.

     


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    En guise de conclusion 

    Je voudrais, d’abord, souligner la possibilité de différencier des films dont les qualités tiennent essentiellement à la virtuosité de scénarios clos sur eux-mêmes qui deviennent objets d’une admiration fétichiste de la part de spectateurs dupés et malins (Usual suspects), des films qui travaillent la complexité scénaristique, soit parce qu’ils viennent brouiller les frontières entre réel et imaginaire et ne donnent accès qu’a un scénario immédiatement introuvable (Lost Highway, Mulholland drive), soit parce qu’ils introduisent d’une manière réflexive la question du scénario en tant que proposition faite aux personnages à l’intérieur du film (La mort aux trousses) soit parce qu’ils se débarrassent en cours de route de route de ce qui pourrait passer pour un possible scénario (L’Avventura).

    Dans ces trois derniers exemples, le scénario n’est plus pensable comme l’autre de l’image (ce qu’il demeure), mais bien comme condition de possibilité des puissances du cinéma et principe de composition permettant aux spectateurs de nouer des rapports au film qui ne se limitent pas à ceux qu’institue le scénario dans son apparente linéarité. 

    Mais je voudrais aussi donner une ultime référence qui témoigne, le plus rigoureusement qui soit, de la nature de ce cinéma ouvert et dépassant toute possibilité étroitement scénaristique. Soit Le vent nous emportera de Kiarostami : un dispositif de tournage qui s’expose au hasard du réel, un scénario de départ déjoué par l’imprévisibilité de la mort et la déliquescence de l’équipe de tournage, la multiplication des situations secondaires ou dispersives, des liens « faibles » entre les différentes parties, la mise en œuvre d’un cinéma de voyant (captant les effets de la lumière ou du vent, les rapports entre les hommes et les lieux) soutenu par de grandes idées critiques et une réflexion sur l’humanité en prise avec une nature restituée dans son temps propre et sa beauté. Dans le presque rien, le film instaure son propre régime de visibilité et de réflexion comme savent le faire avec bonheur tous les grands films à histoires, y compris ceux qui ont nécessité, en amont du tournage et du montage, l’écriture d’un scénario.

     

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