• Masterclass Francis Ford Coppola

    Fnac Montparnasse, 2009

    Francis Ford Coppola est l’un des plus grands maitres du cinéma. Il est notamment le réalisateur de la trilogie « le parrain », d’« Apocalypse now », « Rusty James » ou plus récemment « Tetro ». C’est à l’occasion de la promotion de ce film que Francis Ford Coppola a rencontré le public à la Fnac Montparnasse.

    Francis Ford Coppola a marqué plusisuers générations de cinéphiles avec ses films

    Coppola, l'un des plus grands derrière la caméra

     

    Après avoir travaillé pendant des années à Hollywood, vous revenez maintenant à un cinéma plus indépendant, un cinéma d’auteur. Pourquoi ?

    C’est un privilège de retourner à un cinéma vraiment plus personnel, quelque chose que je peux contrôler, ou je peux être sincère. Quelque chose ou je n’ai pas toujours quelqu’un au-dessus de moi qui me dise quoi faire. Je reviens donc à des films dont je suis l’auteur complet, effectivement.

    Prenez vous toujours du plaisir à filmer ?

    On se lève tôt le matin, on monte et on travaille tard le soir. Il y a toujours des problèmes à gérer, mais si le sujet vous intéresse, il vous donne de l’énergie. Avec l’âge, peut être, il faut vraiment que vous ayez du plaisir et de l’envie, de l’émotion pour un film pour vous lancer dans ce processus. Le cinéma est un art très jeune, il n’a que 100 ans. Personne ne sait vraiment ce que c’est que cette langue là, on l’apprend encore. C’est pour ça que le mot Masterclass me parait ridicule. On est tous des étudiants, il n’y a pas de maître. On parle d’un cinéma qui se renouvelle, qui se ré-invente. Vous pouvez m’apprendre sur le cinéma autre chose que ce que moi je peux vous apprendre. Il existe un langage cinématographique, qui comme tout langage s’adapte et évolue. Dans 50 ans, vous serez là, la langue du cinéma aura tellement changé, vous ne pourrez pas la reconnaitre. C’est un privilège et c’est aussi un amusement que de travailler dans le cinéma, surtout en ce moment, qui est un moment de transition.

    Tetro est l'un dernier film de Francis Ford Coppola, réalisé en noir et blanc

    La famille, un thème cher à Coppola

     

    Est-ce qu’il fallait quitter l’Amérique et rejoindre la Roumanie pour l’homme sans âge et l’Argentine pour Tetro pour retrouver justement cette nouvelle énergie ?

    Ce n’est pas vraiment çà. Aller dans ces pays là me permettait de diminuer les coûts de production. En ce moment, comme vous le savez, je finance mes propres films, c’est moi qui amène l’argent et donc il ne faut pas que la production perde de l’argent, il faut que tout soit économique. Travailler à l’étranger nous permet d’aller dans un pays ou le taux de change est avantageux par rapport au dollar américain. Cela permet aussi de s’éloigner de la grosse industrie américaine et de s’affranchir des lois qu’elle s’est autoproclamée. Quand vous êtes un étranger, vous pouvez tenter plus de choses, vous avez plus de liberté. Peut être que certains d’entre vous ont aussi ce désir là pour écrire, devenir auteur. Je vais trouver un petit appartement dans un pays étranger et je vais m’y mettre, c’est ici que je vais travailler. Comme vous le savez, le rêve de beaucoup d’artistes, c’est de venir à Paris. Cette ville a accueilli énormément d’artistes. Pour moi, me retrouver dans un  pays avec une très forte culture, comme la Roumanie, comme l’Argentine, signifie qu’il y a une culture du théâtre et je vais pouvoir trouver des techniciens, des comédiens… J’essaie de vous expliquer comment abaisser les coûts. Ce qui coute cher dans le cinéma, c’est les avions, les hôtels, les restaurants, le dédommagement qu’on donne aux gens parce qu’ils sont loin de chez eux. Dans un pays avec une tradition de théâtre, vous aurez donc des techniciens, vous n’aurez pas à les faire venir des États-Unis, et le soir ils rentreront chez eux, mangeront avec leurs enfants et ce sera très bien. Vous pouvez donc dépenser l’argent là ou il doit aller : le temps. Le temps pour élaborer le film, vous n’avez pas 10 jours seulement pour essayer de mettre ca en boite, mais 30 jours 60 jours pour mettre en boite le film.

    Vous me faites penser à cette phrase de Salvatore Dali qui disait « Je gagne de l’argent pour peindre ». J’ai l’impression que vous avez gagné de l’argent pour faire des films.

    Vous savez, je pense que si vous gagnez à la loterie, beaucoup pari vous diraient « je produis un film, mon film » Une fois que vous avez nourri votre famille qu’est-ce que vous pouvez faire avec de l’argent ? C’est super, beaucoup mieux que d’aller voir les producteurs et de mendier « s’il vous plait, laissez-moi faire un autre film ».

    Le propos de  Tetro est apparemment très personnel et pourtant vous avez dit « aucun élément de Tetro n’est arrivé mais tout est vrai. »

    Naturellement, c’est une fiction, mais tout est vrai, dans le sens ou tout ce qui est dit dans le film a été dit dans ma vie. Pas forcément par les mêmes personnages, ce n’est peut être pas le père qui l’a dit, c’est quelqu’un d’autre. Voilà ce que c’est qu’un travail d’artiste, c’est puiser dans son existence des éléments et d’en faire quelque chose.

    Est-ce que vous vous êtes déjà senti un cinéaste sans film à faire ?

    Faire des films, c’est apprendre, on apprend toujours, sur soi, sur la technique, sur le temps.

    rusty james est l'un des meilleurs films de Coppola, pourtant il est peu connu du grand public

    Rusty James, autre film en noir et blanc tourné par Coppola

     

    Une question sur le noir et blanc, que vous retrouvez des années après Rusty James, une autre histoire de frères. Pourquoi est-ce que vous teniez au noir et blanc ?

    Dès l’écriture, j’ai conçu et j’ai vu ce film en noir et blanc. Le noir et blanc a un réalisme poétique et c’est comme ça que je le voyais.

    Pensez vous qu’en 2009 il est possible de commencer un film à gros budget sans savoir quelle sera la fin de ce film, come par exemple Apocalypse Now ?

    En fait je savais bien la fin quand j’ai commencé à faire le film puisqu’il y avait un scénario de John Milius. A l’origine, on voulait faire un grand film de guerre, un grand succès, c’était ca notre intention. Notre idée folle à l’époque à Hollywood, c’est qu’on voulait faire des films qui gagnent de l’argent et ensuite rentrer chez nous et faire les petits films d’arts qu’on voulait, les petits films personnels. Arrivé sur place, en commençant à travailler aux philippines, l’idée de la guerre a commencé à nous envahir, les imageries de la guerre, une guerre hallucinée. J’avais toujours sur moi « Au cœur des ténèbres » de Conrad et tout cela a commencé à changer la nature même du projet. C’est une règle que je m’applique, certains d’entre vous, si vous êtes acteurs, faites ca aussi, c’est que j’essaie de me sentir disponible et d’accueillir tout ce qui arrive, tous les événements extérieurs et de les incorporer, c’est ma façon de faire, et voilà ce qui s’est passé, c’est que la réalité a bousculé le film que j’avais en tête. Je laissais donc ces changements arriver, intervenir dans le film, j’y étais ouvert et en même temps, le film prenait une autre tournure et la fin assez conventionnelle du scénario ne lui convenait plus. Il me fallait donc changer la fin et en trouver une qui convienne au film tel qu’il était devenu et qui convienne à ce sujet là, cette guerre étrange. Et donc, ironiquement, je ne me retrouvais pas à faire un gros film pour gagner de l’argent mais à faire un gros film personnel, et c’est donc devenu un objet bizarre. A savoir si on pourrait faire cela en 2009 ? Je ne sais pas parce que je pose chaque film comme une question et le film lui-même est la réponse. Je ne peux pas dire oui ou non.

    Au sujet d’Apocalyspe Now, il y a un documentaire exceptionnel réalisé par votre femme que l’on ne peut pas voir en DVD ? C’est l’un des plus beaux documents sur un tournage de film, les conflits avec les acteurs…

    Si, ca va ressortir très bientôt. Vous savez, j’ai demandé à ma femme de réaliser ce film pour qu’elle vienne avec moi sur le tournage. A chaque fois que je me déplaçais loin, je prenais toujours mes enfants, je les retirais de l’école et ils me suivaient. Elle me disait toujours, « je n’aime pas aller sur les tournages, je n’ai rien à y faire ». Je lui ai donc donné une caméra pour qu’elle fasse un documentaire sur le film. Chaque soir, je rentrais chez moi et je disais que c’était terrible, qu’on courait à la catastrophe, que ca ne menait nulle part et ma femme était là pour me réconforter. Mais au lieu de me réconforter, elle prenait la caméra et me demandait de répéter ce que je venais de dire.

    Avec quels acteurs français aimeriez-vous travailler ?

    Vous savez je ne connais pas vraiment les acteurs français et je ne travaille pas vraiment en faisant un film pour des acteurs mais dans l’autre sens. J’écris, et au fur et à mesure je me dis que tel acteur pourrait être bien pour tel rôle. Il y a des cultures cinématographiques et des industries dans le monde entier et il y a forcément partout des acteurs intéressants avec qui  travailler.

    Vous avez travaillé avec les plus grands acteurs américain (De niro, Pacino, Brando…), vous avez révélé une énorme génération d’acteurs jusqu’à Vincent Gallo. Comment les choisissez-vous ?

    A l’origine je travaillais avec de jeunes acteurs car je n’avais pas les moyens de me payer des vedettes. J’ai donc travaillé principalement avec de jeunes talents à qui j’ai voulu donner leur chance ou avec des acteurs confirmés dont l’étoile avait un peu faibli. Souvenez vous de Travolta, avant Tarantino, il n’avait pas de rôle. Marlon Brando pareil, son époque était finie.
    C’est tout un processus de choisir ces jeunes talents, et j’organise une journée de testing et je passe ma journée à serrer la main et à dire bonjour à des centaines de comédiens, juste pour voir, sentir quelques chose. C’est comme pour vous, vous rencontrez des gens, et quand vous rentrez chez vous, vous dites « telle personne m’a marqué », pas forcément quelqu’un de beau, mais il y a un truc. Si je me souviens d’une personne après un testing, elle mérite peut être d’être revue, comme dans la vraie vie.

    Comment était votre expérience avec le producteur Roger Corman ?

    En sortant de l’université il y avait une annonce et je suis allé le trouver. « Roger Corman recherche quelqu’un pour un prochain film qui sait parler russe ». Je n’avais pas d’argent, il me fallait un boulot alors je me suis présenté. Il avait acheté les droits pour un film de science fiction russe. Il voulait le transformer au doublage, car c’était un film un peu théorique, plein d’idéalisme, et lui voulait un truc d’horreur. Mon boulot était donc de regarder la version russe et d’essayer d’écrire un texte qui puisse écrire à peu près synchrone avec les lèvres des personnes. J’essayais de faire du bon boulot, je travaillais tard le soir mais surtout j’essayais de faire vraiment bien attention à ce que le matin lorsque Roger arrivait au boulot, je sois affalé sur la table comme si j’avais bossé comme un fou tout la nuit. Il m’a alors remarqué et proposé d’être son assistant. J’étais ému, et heureux. En plus, j’allais gagner 80$ par semaine moi qui ne gagnait rien du tout. Un jour il me dit « on part en Europe, on va tourner un film. J’ai une machine pour le son, est-ce que tu connaitrais quelqu’un qui sache faire fonctionner cette machine là ? » Je lui ai répondu « Oui, oui, je sais m’en servir, je suis un grand spécialiste du son »… J’ai alors passé la nuit à lire le manuel,  mais il m’a engagé et j’ai été ingénieur du son. Puis il est revenu aux Etats Unis, là ou il avait tout le matériel pour tourner des films, je lui ai alors dit : « Mais peut que je pourrais prendre ce matériel, une caméra, et le tourner moi ce film. » Toute la nuit je suis resté éveillé et j’ai écrit une scène d’ouverture d’un film et je lui ait montré. Il m’a donc dit d’aller le faire en Irlande parce que la bas ils parlent anglais et tu pourras très bien le faire. Il m’a donné 20000$ comme budget pour faire le film. Sur place, j’ai rencontré un anglais, je lui ai expliqué que j’étais ici pour faire un film d’horreur. Il m’a alors proposé 20000$ pour les droits anglais du film. Du coup je me retrouvais avec 40000$. J’ai appelé Roger pour lui dire que j’avais vendu les droits anglais pour 20000$ et il m’a dit « Super, envoie moi les 20000$ et continue à faire ton film. Je lui ai dit « Non, je garde le fric et je vais faire le film avec ». C’était dans les années 60, le film s’est appelé Dementia 13. C’était le genre de film que l’on faisait avec Roger, c’était vraiment étudiant comme ambiance. Roger a donné leur chance à plein de gens comme cela. C’est comme cela que j’ai appris à faire un film avec très peu d’argent.

    Je voudrais que vous nous parliez de vos souvenirs sur votre collaboration avec Stuart Copeland pour la musique de Rusty James. Et pourquoi l’aviez vous choisi ?

    En préparant Rusty James, j’avais dans mes oreilles un certain genre de musique. Pendant les répétitions, je pensais même que j’allais créer les musiques moi-même. En fait, le motif récurent du film, c’est le temps qui passe et j’avais en tête le tic-tac d’une horloge, donc on a bricolé un truc nous même. Durant le tournage, mon fils m’a conseillé de travailler avec Copeland, le batteur du groupe Police. Il est venu, il a été super sympa et il a enregistré sa partie de percussions. Il a été tellement enthousiaste qu’il nous a demandé s’il pouvait faire d’autres morceaux, composer la musique lui-même. C’est finalement ça le thème de la conversation que nous avons ici aussi : Rester ouvert à ce qui nous arrive, aux collaborations. Même si vous avez votre projet en tête, l’idée c’est de rester ouvert à la collaboration et aux idées de l’extérieur. Il faut faire ce que Napoléon disait « utilisez les armes que vous avez sous la main ».

    Vous avez été au cœur des transitions, des innovations, notamment lorsque vous avez crée cet appareil qui vous permettait de tout commander, le début du cinéma électronique, avec votre studio zootrope. Selon vous, quel est l’avenir du cinéma, ses prochaines évolutions ?
    Il est certain que lorsqu’on faisait Apocalypse Now, avec les explosions, les hélicoptères, qu’on était dans la boue, je me suis dit qu’il devait y avoir une meilleure façon de faire, et c’est ca qui m’est venu, que le cinéma allait être complètement électronique, que ce serait aussi beau que le 35mm et même un jour encore plus beau. En fait, ce que vous appelez le numérique, et que j’appelais le cinéma électronique, allait pour moi remplacer les choses et que finalement on allait trouver un renouveau des choses. Le film traditionnel est un procédé photomécanique et avec l’électronique, on a quelque chose de plus créatif. On savait aussi, par nos amis qui travaillaient dans le son, que les choses devenaient électroniques et que le numérique prenait le pas. Ils étaient en train de passer du mécanique au digital et ils voyaient ce que cela permettait. Vous pouviez avec un petit clavier donner l’impression que vous aviez un orchestre. Je me disais, si cela marche pour le son, cela marchera pour l’image. Après l’expérience d’Apocalypse Now, lorsque je suis rentré en Amérique, j’étais certain que le cinéma, un jour, serait numérique. Je me rappelle un soir, Warren Beatty, qui était toujours intéressé par ce que je faisais, ce que je tournais, est venu me voir et je lui ai dit qu’un jour, le cinéma allait être complètement électronique, qu’on allait pouvoir enlever des éléments de l’image, rajouter un hélicoptère. Et un jour, si jamais tu veux jouer le rôle d’un enfant, on va te filmer, tu joueras le rôle de l’enfant, et à l’image, tu auras l’air d’un enfant. Tu pourras même jouer tous les rôles du film, comme le musicien peut jouer plusieurs instruments avec un clavier. Warren écoutait cela, ma femme était juste à coté. Warren, en fait, était très très sympa avec toutes les femmes. Il me regarde, se penche vers ma femme, et avant même quej e m’en rende compte, j’étais dans un voiture traversant San Francisco pour voir un médecin et celui-ci m’a conseillé de prendre du Lythium. Warren Beatty leur avait dit que j’étais tfou, et pourtant, c’est bien comme cela que ca s’est passé. L’année d’après, j’étais l’un de présentateurs des oscars et j’allais remettre une récompense à Michael Cimino pour Voyage au bout de l’enfer et avant de lui remettre j’ai voulu dire un mot, que nous changions d’époque et je leur ai expliqué la même chose qu’a Warren. 2000 personnes devant moi tiraient une tronche… et moi je continuais, et au bout d’un moment, la personne qui m’accompagnait sur scène m’a coupé et a dit « avant qu’on en vienne au cinéma du futur, il faudrait remettre cet Oscar ». Bien sur, à ce moment là, tous les gens qui m’écoutaient me prenaient pour un fou, et aujourd’hui, le cinéma est numérique et on peut faire des choses auxquelles on ne pensait pas du tout auparavant. Je pense que dans trois, quatre ans, tous les films seront en numérique et les films seront projetés en salles avec ce moyen là. Il y a aussi un nouveau potentiel dans le fait que le cinéma soit aujourd’hui numérique. L’industrie est en crise, beaucoup de gens perdent de l’argent, parce que le public a beaucoup d’autre spectacles possibles, le sport, des musées, même les infos à la télévision sont devenues des spectacles, on le sait tous. Et il ya en plus ces nouveaux supports, médias, les téléchargements… D’ailleurs, à la question, est-ce que les gens ont le droit de télécharger des fichiers, je ne devrais peut être pas le dire ici, mais je pense que oui. La question qu’il faut se poser est de savoir comment le cinéma va survivre. Comme tous les arts, il doit évoluer, trouver un autre court, tout comme le langage, qui évolue au fil des années. A mon avis, dans quelques années, lorsque les gens iront au cinéma, tout sera en numérique. Qu’est ce que cela signifie ? Le film sera malléable, il deviendra virtuel. Concrètement, si le réalisateur est présent pendant la projection, il pourra transformer son film en direct, à chaque séance, à chaque public. Nous connaissons tous le cinéma, mais ce n’est pas parce que nous avons une culture cinématographique que nous savons le direction que le cinéma va emprunter. Le cinéma va devenir transformable tout comme l’Opéra pouvait l’être. Le chef d’orchestre pouvait, si un passage avait du succès, choisir de le rejouer. Voyez ce qui se passe dans la musique, les Rolling Stones font des tournées et les gens payent pour aller les voir et après ils font des disques. Pourquoi le cinéma doit-il rester immobile et pourquoi devrait-il être privé de ce coté immédiat et vivant ? Ne dit-on pas que le théâtre est mort depuis 60 ans ? Tout ce que l’on va voir est de l’ancien, et sur scène, on essaie de nous faire croire qu’on est au cinéma, il y a un gros plan sur l’acteur qui joue et il est retranscris sur un écran, le théatre joue au cinéma. Et si ces deux formes d’art, le cinéma et le théatre ne se rejoignaient pas ? Il pourrait y avoir des tournées de films, que les gens iraient voir, comme un évènement, et après on ferait des DVD de cet évènement central et vivant. J’imagine bien que quelqu’un va m’emmener dans une ambulance et m’emmener voir un médecin ici après ce que je viens de dire. Il est certain que le cinéma survivra mais ce sera dans une autre forme que celle que l’on connait pour l’instant.

    Je voulais savoir si vous aviez abandonné votre projet Megalopolis ?

    Je fais ce dont j’ai envie, selon mes désirs, je ne sais donc pas à l’avance ce que je vais faire. Megalopolis était autour du sujet de l’utopie. J’étais dans l’idée que l’humanité était arrivée à un âge de bon sens, ou elle allait trouver les moyens de se sortir de ses problèmes, bref, aller vers le progrès. Je le pense toujours, mais je crois aussi que cela ne sera pas pour la semaine prochaine. On tournait lors du 11 septembre, j’ai des images filmées de l’évènement. Dès lors, j’ai compris qu’il serait impossible de tourner ce film après ces évènements là, comme si de rien n’était, alors je suis parti vers autre chose.

    Pourquoi vous êtes vous intéressé en particulier à la guerre du Vietnam et pourquoi vous n’avez pas pris une autre guerre ?

    A l’époque c’était la guerre que personne ne voulait filmer, il n’y avait pas eu de film sur la guerre du Vietnam, c’est une guerre qui n’existait pas au cinéma. John Milius avait écrit ce scénario tellement étrange et tellement fort, c’était quelque chose d’important. Au départ, ce n’est pas moi qui devait réaliser ce film mais George Lucas mais celui-ci a préféré se consacrer à un autre projet qui a finalement pris le nom de Star Wars. J’avais les droits du film donc j’ai proposé à John Milius de le réaliser… mais il faisait Conan Le Barbare à l’époque alors je me suis dit que je pourrais le faire, que l’on gagnerait plein d’argent avec ce grand film de guerre et qu’après je pourrais retourner à mes films personnels.

    Apocalypse Now est considéré comme l'un des plus grand film de guerre et a obtenu la palme d'or au festival de cannes

    Apocalypse Now est le premier film sur la guerre du Vietnam

     

    Pourquoi dans Rusty James, seuls les poissons sont en couleur ?

    Si j’ai fait ce film en noir et blanc, c’est avant tout parce que le personnage, dans le livre, ne voit pas les couleurs. Le poisson est la métaphore de ces personnages et donc je me suis dit qu’il serait bien de les faire ressortir. D’ailleurs, je ne me souviens d’aucun film en noir et blanc avant Rusty James qui ait des éléments en couleur.

    Vous disiez que vous ne vous considériez pas comme un maître mais comme un étudiant. Pourriez vous nous dire qui sont vos maîtres et dans quels domaines ?

    La littérature me donne beaucoup d’inspiration. Au cinéma, je dirais Murnau, allez voir ses films fait dans les années 20 et 30 en Allemagne.
    On me demande quels sont mes 5 films préférés mais j’en ai une centaine, d’ailleurs c’est assez extraordinaire d’avoir, pour une forme d’art qui n’a que 100 ans, d’avoir produit tant de découvertes et tant de chefs d’œuvre. Je me demande toujours ce qu’aurait fait Goethe avec le cinéma parce qu’il était poète, scientifique… Il aurait adoré le cinéma.

    Laissez-vous beaucoup de liberté à vos acteurs ou vous avez une idée précise de ce que vous voulez qu’ils fassent ?

    Avant chaque film, je réunis tout le monde dans une pièce, ce n’est pas dans les décors et on est juste ensemble pendant deux semaines. On se réunit et j’ai simplement une table avec des objets, des choses qui peuvent nous servir, des lunettes, divers accessoires. Un acteur, c’est quelqu’un qui a peur, surtout au début du processus donc je préfère faire des jeux, des improvisations. Par exemple si j’ai des acteurs qui vont jouer un couple marié, je leur demande de jouer leur rencontre. Cela leur fait des souvenirs en tant que personnage, cela leur donne un background. Au bout de deux semaines, dans ce processus, le personnage devient l’acteur, et vous pouvez tout à faire dire au comédien de traverser la rue et d’appeler un taxi et il le fera exactement dans son personnage. Après ce processus l’acteur connait le personnage mieux que quiconque et c’est à ce moment là qu’il faut l’écouter et rester disponible à ses suggestions car l’acteur connait le personnage mieux que personne.

    Vous avez vécu dans le nouvel Hollywood. 30 ans plus tard, quel regard portez vous et notamment sur Star Wars qui est à la fois un des « membres «  du nouvel hollywood sans forcément en avoir l’esprit ?

    Si la question concerne Star Wars, je pense que lorsque vous produisez et réalisez quelque chose qui a un tel succès, énorme, planétaire, et il est tentant, irrésistible de ne pas essayer de le refaire, de le continuer. Moi-même lorsque j’ai fait le parrain, jamais je n’ai pensé qu’il y aurait une suite et encore moins un troisième. Le premier film était une histoire qui tenait debout toute seule a qui avait une fin, mais après, les gens reviennent vers vous et il est tentant d’accepter ça. L’industrie du cinéma aime ca, éviter le risque. C’est pour cela que vous voyez toujours cela dans les multiplexes, on refait toujours la même chose. Sauf que le cinéma est aussi un art, et l’art a besoin de risques pour évoluer.

    Avec Spielberg, lucas, Scorsese et De Palma, Coppola fait partie d'une génération de réalisateurs à avoir changé hollywood

    Coppola sur le tournage de Star Wars

     

    Après s’être autant investi dans un film, si cela n’est pas trop frustrant que son sort soit remis entre les mains du distributeur et de ses compétences marketing ? Comment le ressentez-vous ?

    C’est comme tout mariage ou tout couple, vous tombez amoureux de quelqu’un et au bout d’un moment vous le détestez. Dans le cadre de Tetro, j’ai confié la distribution à une petite société, Memento Films, et ils travaillent vraiment d’arrache pied pour le film.

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  • CHERIF AGGOUNE, RÉALISATEUR, À “LIBERTÉ”

    “Mon film est incompris”

    Par : Houchi Tahar

    Le stand algérien, installé dans le village international, est devenu un point de chute des Algériens participant au Festival de Cannes : journalistes, cinéastes, producteurs, voire simple festivaliers qui ne s’empêchent pas de s’arrêter et de guigner depuis une distance respectée et imposée par les vigiles. C’est là, que nous avons rencontré Chérif Aggoune, présent pour promouvoir son dernier film “L'Héroïne”. 

    “Liberté” : Vous êtes à Cannes pour promouvoir votre film. Il est visible où ?
    Chérif Aggoune : Il n’est nulle part, sinon dans le catalogue édité par l’ARC ainsi que la bande-annonce diffusée dans le stand algérien. 

    Pourquoi ?
    Je n’ai pas eu le temps de l’inscrire dans une quelconque compétition. Je n’ai pas eu non plus le temps de préparer ma campagne de promotion. En principe cela relève du travail du producteur. A défaut de cela et d’un vendeur, c’est moi, comme réalisateur, qui prends en charge cette opération nécessitant argent et compétences. Or, je ne dispose ni de temps, ni de moyens de le faire convenablement. Alors, je me contente de marquer la présence et d’en parler avec les professionnels que je rencontre.

    Avez-vous obtenu des résultats ?
    Pas mal. J’ai été contacté par plusieurs festivals de films français. Mon but c’est d’arriver à l’inscrire dans deux festivals majeurs : le festival de Locarno et celui de Venise. Le résultat est à attendre. 

    Votre film parle de terrorisme… Mais pas seulement ?
    Le décor du film est celui de la décennie noire, mais ce qui m’intéresse le plus c’est la résilience ainsi que les conséquences de cette violence qui a déstructuré la société. Aussi, porter un regard critique sur le  poids de l’argent placé au centre des relations humaines. Je crois que mon film souffre d’un manque d’analyse et de décryptage de la part des critiques qui ont été injustes. Le film reste incompris. 

    Des projets?
    Je travaille dans la continuité de mon premier film. J’aimerais arriver à faire une trilogie sur la décennie noire.

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  • Le RÉALISATEUR MOUNES KHAMMAR À “LIBERTÉ”

    “Warda voulait que Eyyam ressemble à un petit film”

    Par : Sara Kharfi

    Le vidéo clip, Eyyam de Warda El-Djazaïria, est diffusé depuis la semaine dernière sur les écrans arabes. Dans cet entretien, son réalisateur revient sur la genèse du projet, les difficultés auxquelles il a été confronté, notamment suite à la disparition de l’artiste, l’utilisation de la technique de la rotoscopie (animation) et la présentation du clip à Cannes.

    Liberté : Comment avez-vous accueilli la proposition de réaliser un clip pour Warda El-Djazaïria ?
    Mounes Khammar :  Avec beaucoup de joie et d’appréhension en même temps. Je vous avoue que je n’ai pas dormi ce soir-là. Même si j’adore travailler la musique, je ne pensais pas qu’un jour j’allais réaliser un vidéo clip pour une artiste aussi importante ; une légende, qui a bercé mon enfance. Etant donné que je n’avais jamais réalisé auparavant un vidéoclip, j’appréhendais le fait de devoir mettre en images un titre attendu par des millions de fans de Warda, sans parler de l’idée de l’avoir sur mon plateau et de devoir la filmer ou la diriger. De plus, ce film allait être, de part la renommée phénoménale de Warda, le premier clip fait par des Algériens diffusé sur les chaînes du monde arabe. 

    La nouvelle de la mort de la diva a été un choc pour beaucoup de gens ; elle a dû l’être davantage pour vous qui travailliez sur le vidéoclip. Quel a été votre état d’esprit à l’annonce de la nouvelle et qu’est-ce qui vous a motivé à reprendre le travail par la suite ?
    C’était un choc terrible pour tout le monde : d’abord, la perte d’une grande artiste qu’on estime beaucoup et ensuite le fait de ne pas avoir eu le privilège de travailler à ses côtés. Concernant le tournage, nous avions déjà achevé toutes les scènes de fiction, mais je me suis retrouvé dans une situation difficile à gérer, car l’absence de Warda dans une œuvre qui est devenue, par la force des choses, son œuvre ultime, a pris une ampleur à laquelle je ne m’attendais pas. Evidemment, je n’y étais pas du tout préparer ! 
    La situation devenait d’autant plus stressante lorsque j’ai réalisé que malgré cet évènement tragique (et ses conséquences), des millions de fans et de téléspectateurs, algériens et arabes, attendaient avec impatience le dernier titre de Warda El-Djazaïria. Le fils de Warda ainsi que sa famille tenaient absolument à ce que ce titre voit le jour. Et personnellement, je lui ai fait la promesse, en son absence, de finir le travail, dès que j’ai appris son décès. L’unique rencontre que j’ai eu avec Warda m’avait beaucoup marqué. 
    C’était une dame qui dégageait tellement de classe, de charisme et de modestie. Elle et son fils Reyad m’ont fait confiance — une confiance aveugle, si je puis dire — et m’ont donné une liberté totale d’exprimer ma vision de la chanson. Il était normal que je fasse tout ce que je peux pour me rapprocher de ce que Warda voulait exprimer par Eyyam.

    Vous avez dit, lors de la conférence de presse, que vous aviez considéré la chanson comme “un synopsis”. Justement, comment vous avez scénarisé la chanson ? 
    La principale difficulté résidait dans le fait que les paroles et le thème de la chanson étaient plutôt tristes, mais la musique n’était pas forcément mélancolique, ce qui n’est pas un défaut, bien sûr. Ce constat m’a poussé à imaginer des situations différentes qui se croisent afin d’être en harmonie avec les différentes parties de la chanson. Pour moi, la chanson a pris la place d’un synopsis dans la mesure où je me suis basé sur la structure de la musique pour construire un petit scénario, ce qui est plus compliqué que de faire un film musical, vu que dans une chanson, les paroles conditionnent l’image. 
    Warda et son fils voulaient que ce clip ressemble à un petit film, qu’il ne soit pas une simple captation de la performance de l’artiste, comme c’est le cas dans la majorité des clips arabes. Tout le reste du travail s’est fait dans ce sens.

    Sur le plan du contenu du clip, est-ce que vous aviez modifié certaines micro-histoires, suite à la disparition de l’artiste ? 
    Non, pas du tout. Toutes les parties étaient déjà filmées. Ce que j’ai fait, par ailleurs, était de tourner des plans supplémentaires pour intégrer l’idée de l’animation (le début du clip par exemple). Par contre, il est clair que le montage a changé par rapport à l’idée de départ. Ensuite, j’ai décidé d’intégrer plus de transitions en rotoscopie (animation), et rajouter d’autres idées pour que la partie de Warda ne soit pas isolée par rapport au reste du clip. Il fallait que le film reste cohérent, en basculant du réel vers l’animation et inversement. 

    Vous avez utilisé la technique de la rotoscopie, dans le clip… 
    Après avoir subi plusieurs désistements, j’ai fini par monter une équipe algérienne : deux animateurs travaillent sur le personnage de Warda, et d’autres sur les transitions et les décors virtuels également animés. Mise à part la pure animation dans le plan de la femme qui se dépare de son enfant, nous avons principalement utilisé la rotoscopie. C’est une technique cinématographique qui consiste à redessiner à la main les contours d’un personnage filmé réellement, image par image, d’une suite qui compose un plan filmé. Dans notre cas, c’était 15 images par seconde pour l’animation. Donc, pour environs 90 secondes d’interprétation de Warda, nous avons dépassé les 1000 dessins. La technique de la rotoscopie permet de reproduire avec réalisme, dans une animation, les mouvements du personnage filmé. La spécificité de notre clip est que Warda n’a jamais été filmée chantant Eyyam. Nous avons utilisé un modèle habillé comme elle, pour les mouvements du corps et des lèvres. Par la suite, les dessinateurs ont modifié le visage pour qu’il ressemble à celui de Warda. C’était un travail titanesque qui a pris près d’une année, et ce, seulement pour la partie animation. Fait de cette manière et avec cette difficulté, je crois que c’est une première, mais la rotoscopie n’est pas une technique nouvelle : un clip culture du groupe AHA de la chanson Take on me a été fait presque entièrement en rotoscopie. Mais pour le clip de AHA, le groupe a été filmé interprétant la chanson avant de passer à la rotoscopie ; dans notre cas, nous ne possédions malheureusement aucune vidéo de Warda interprétant Eyyam. Au passage, je salue la performance de l’artiste Manel Gherbi, qui a fait la doublure et a passé beaucoup de temps à étudier les mouvements de Warda dans ses anciennes vidéos et ses concerts. 

    Vous avez présenté le clip au stand Algérie de l’Aarc (village international de Cannes), lors de l’hommage à Warda, organisé par l’Aarc, le 17 mai dernier…
    Il y avait tellement de monde que les responsables du stand tunisien voisin ont eu l’amabilité d’ouvrir leur terrasse pour accueillir le  nombre important des visiteurs. C’était un bel hommage à Warda, grande figure de la musique, mais aussi tête d’affiche dans plusieurs classiques du cinéma arabe. Le destin a voulu qu’un autre artiste important nous quitte, quelques jours plus tard : Georges Moustaki. Un vibrant hommage du festival lui a été rendu. En fait, dans ce genre de moments, on comprend qu’on a beau séparer les choses dans des catégories, les grands artistes laissent leurs traces dans tout ce qu’ils touchent. Le reste n’est qu’une question de support, et justement le cinéma est peut-être l’unique art qui se nourrit continuellement de toutes les formes d’expressions artistiques inventées par l’homme.

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  • Le réalisateur Mouloud Mebarki à Liberté

    “Tinifift est un feuilleton qui doit marquer son temps”

    Par : Mohamed Mouloudj

    Ce jeune réalisateur n’entreprend aucun projet en dehors du cinéma. Après plusieurs expériences, il a fini par imposer ses réalisations. Cette année, il a réalisé quatre produits. Ils sont diffusés sur la chaîne 4 de la télévision nationale. La production de Mouloud Mebarki rompt avec les réflexes acquis et trace son sillon dans un tout autre mode qui s’adapte avec la société, loin des clichés connus au cinéma kabyle. Il ne lésine pas sur les moyens. Dans cet entretien, il précise avoir choisi les meilleurs comédiens et scénarios et compte aller de l’avant pour maintenir cette cadence et surtout assurer une qualité de ses produits.

    Liberté : Vous êtes producteur et vous avez mis le paquet pour ce mois de Ramadhan, avec pas moins de quatre produits projetés sur la TV 4. Êtes-vous satisfait de cette réalisation ? 
    Mouloud Mebarki : Les productions télévisuelle et cinématographique en kabyle sont très réduites. Or le public kabyle est frustré de voir et d’écouter sa langue et sa culture à travers des chaînes de télévision. 
    C’est pour cette raison et pour rattraper le retard que la boîte M-Image Prod a mis le paquet cette année pour réaliser beaucoup de productions, à l’instar de Tinifift, feuilleton dramatique de 29 épisodes écrit par Sid Ali Naït Kaci et réalisé par Hamid Harhar (diffusé sur la chaîne 4 à 23h30, 4h00 et 10h30), Ussan n-Tefsut, feuilleton dramatique de 27 épisodes écrit par Hakim Aoudjit et réalisé par Remdane Ammari (diffusé sur la chaîne 4 à 13h30), Hriruche, une série humoristique de 30 épisodes écrite et réalisée par Mohammed Haddadi (diffusée sur la chaîne 4 à 20h45, 3h30 et 11h30) et Aqli-da, série de caméra cachée réalisée par Mourad Khan (diffusée sur la même chaîne à 19h30, 1h00). L’écho que j’ai eu du public pour ces premiers jours de Ramadhan est vraiment favorable. Le public est bien accroché par les quatre produits. 
    Pour moi, je suis très satisfait de la boîte qui a pu réaliser quatre grandes productions totalisant presque 4000 minutes au bout de 6 mois. Je pense qu’on a battu le record. Cela grâce à la volonté et aux sacrifices de toute l’équipe de la boîte, notamment Karim Aouchiche et Kader Nekki. Pour les produits, je suis satisfait, mais il reste beaucoup de choses à améliorer. 

    D’aucuns estiment que le feuilleton Tinifift (l’imbroglio) est parmi les rares films en kabyle à avoir hissé le niveau du jeu des comédiens, du dialogue aussi. Il a tout de même réussi à capter un large public, selon les échos. Avec qui avez-vous travaillé sur ce produit ? 
    Cette année, j’ai eu l’honneur et le plaisir de travailler avec le grand scénariste Sid Ali Naït Kaci, qui a écrit le feuilleton Tinifift. Le public a certainement remarqué la perfection des dialogues en vrai kabyle. 
    Chaque mot utilisé est passé par le laboratoire linguiste de Sid Ali. Pour cela, j’en suis très satisfait. Tinifift est un feuilleton qui doit marquer son temps, vu ses performances, soit d’un point de vue technique, dialogues, décors ou jeux des comédiens. Le feuilleton est réalisé par une équipe de professionnels, tels Hamid Harhar, Larbi Halis, Achour Kacher et Rédha Amrani. Notre but dans cette production est de montrer un nouveau visage de la famille kabyle qui n’est pas seulement celle qui habite les vieilles maisons de campagne et qui s’habille en robes traditionnelles. On a voulu montrer qu’on est en train de vivre la modernité comme toutes les autres régions du pays. 

    Vous avez aussi déniché de nouveaux comédiens de talent, à l’image de Hrirouche (Mouloud Amoura), Bouanem, Aït Djebara, Katilina, Lamia Mahiout… Sur quelles bases avez-vous fait votre casting ? 
    Pour le casting, je pense que pour cette année c’est vraiment satisfaisant. On a pu découvrir beaucoup de nouveaux comédiens et on a vu l’explosion de certains anciens, à l’égard de Mouloud Ammoura et Djamila Bouanem dans Hriruch, Fodhil Hamla, Hassiba Aït Djebara et Hakim Sibrahim dans Tinifift, Louiza Nehar, Katilina Hamouche et Belkacem Kaouane dans Aqli-da. Nous avons organisé un casting général en début de saison dans trois wilayas : Tizi Ouzou, Bouira et Béjaïa et on a pu avoir plus de mille fiches de casting. Sur ces candidats, on a choisi ceux qu’on a pensé qu’ils correspondent aux rôles exigés par les quatre productions. En outre et pour les productions prochaines, on est toujours à la recherche des talents, surtout côté féminin. 

    Le cinéma kabyle se réduit, comme vous le dites, à de simples histoires de brus et de belles-mères, confinées dans une maison traditionnelle, avec un décor complètement étranger au public d’aujourd’hui. à quoi est dû, selon vous, cet état de fait ? 
    On a toujours l’impression que le film ou le feuilleton qui peut réussir est celui qui est produit dans un décor traditionnel avec les vieilles maisons en terre cuite et tuiles et des habits de campagne. Notre expérience cette année nous a démontré autre chose, vu que le public est aussi impressionné par la modernité. Lorsqu’on a décidé de produire Hriruch première saison, ce problème m’a été soulevé : quel décor à prendre ? Celui qui montre une famille kabyle traditionnelle dans un village ancien ou une famille moderne qui habite un centre urbain ? Mon choix tombe sur la deuxième vision. En Kabylie, les villages et les montagnes nous présentent de beaux décors confinés dans nos traditions et culture, mais on doit savoir qu’il y a une grande partie du public qui habite les villes et qui n’ont pas de nostalgie pour ces décors traditionnels. Jusqu’à présent, les scénarios qu’on a vu produire sont écrits en général par des gens qui habitent les montagnes, donc ils sont influencés par cet environnement. Je veux ajouter un mot pour l’écriture de scénario : j’appelle les écrivains et les intellectuels à prendre part à l’écriture de scénarios ou à l’adaptation de romans afin d’élever le niveau de nos productions et traiter de nouvelles idées dont la société est en besoin.

    à part ces réalisations, êtes-vous sur d’autres projets ? 
    Nous avons mis un programme annuel de productions télévisuelle et cinématographique. Après avoir terminé les quatre productions destinées pour le mois de Ramadhan, on vient de démarrer d’autres productions, à l’instar du film  Le cri du silence de Youcef Amrane, qui est actuellement en tournage à Tigzirt. Début septembre, M-Image va démarrer le feuilleton de 30 épisodes Imeslav, le film Le chant des cigales, le film Akhelkhal n-dah. Tinifift 2, Hriruch 3 et une comédie musicale intitulée Une chanson d’amour avec Kamel Igman seront en tournage à partir de janvier 2014.

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