• AFFOLÉS PAR LEUR PROPRE SANG

    La Dame de Shanghai

    réalisé par Orson Welles

    Critiques > 21 août 2012

    critique du film La Dame de Shanghai, réalisé par Orson Welles

    Bien sûr, on pourrait voir dans La Dame de Shanghai le symbole d’un vrai règlement de comptes entre Orson Welles et Rita Hayworth, alors en plein divorce houleux. Certainement, on pourrait y lire toute l’amertume de l’auteur de Macbeth et de La Soif du mal envers Hollywood et son impitoyable système. Mais si le film est si beau, s’il est un des plus grands chefs d’œuvre du film noir, c’est avant tout parce que Welles y sonde avec désinvolture et insolence vis-à-vis des lois fondamentales de la narration l’ambivalence de l’âme humaine.

     

    Pourquoi Michael O’Hara et tous les personnages wellessiens sont-ils si facilement attirés par ce qui pourrait leur nuire ? Avant de répondre à cette question, il faut revenir sur La Dame de Shanghai, grand classique du film noir qui provoqua définitivement l’exclusion de Welles à Hollywood. Pour parler de ce film, on a coutume de raconter la légende suivante : Orson Welles, alors en grosse difficulté financière, appela Harry Cohn, le directeur de la Colombia, pour lui proposer un film. N’ayant absolument aucune histoire en tête, il donna à Cohn le titre d’un roman de Sherwood King qui traînait là et qu’il n’avait jamais lu : La Dame de Shanghai. Les légendes sont séduisantes mais elles racontent souvent n’importe quoi. En réalité, c’est Rita Hayworth, la plus grande vedette du studio depuis le médiocre Gilda, et accessoirement épouse d’Orson Welles, qui insista pour que son mari dirige le film. Cohn, d’abord récalcitrant, se laissa convaincre par Sam Spiegel, le producteur du Criminel, seul film hollywoodien que Welles sut finir dans les temps, sans dépassement de budget et en respectant le scénario de départ. Sur un traitement sommaire qu’il rédige d’après le roman de King, le réalisateur de Citizen Kane emmène son équipe au Mexique pour tourner loin du regard méfiant des producteurs, et en profite pour dilapider l’argent du studio dans des dépenses inconsidérées (on raconte qu’il fit reconstituer entièrement un village mexicain pour plus de commodité), laissant libre cours à son inspiration sans se soucier le moins du monde de questions telles que les délais de tournage. Ce qui devait être un petit polar commercial destiné à mettre en avant la grande vedette du studio devint alors un exercice artistique extrêmement coûteux. Et malgré un grand renfort de promotion publicitaire, La Dame de Shanghai fut évidemment un bide.

    Pourquoi « évidemment » ? Parce qu’il ne peut en être autrement avec Orson Welles, parce que, comme tous les grands génies, il n’est pas, comme on peut le croire, animé par sa liberté créatrice, mais prisonnier de cette malédiction qui le contraint à révéler au monde deux-trois choses peu reluisantes sur la condition humaine. « Le plus grand danger pour un artiste est de se retrouver dans une position confortable : c’est son devoir de se trouver au point d’inconfort maximum, de chercher ce point » disait-il [1]. On pourrait aller plus loin en affirmant que sans inconfort, il n’y a pas de cinéma (qui demande toujours un temps d’adaptation), que c’est ce qui le distingue de la télévision (qui séduit instantanément l’œil). Ainsi, La Dame de Shanghai va tout faire pour briser son propre confort et celui du spectateur : il est avant tout une opération d’escamotage. Escamotage de la star Rita Hayworth, qui de femme fatale rousse devient ici une froide blonde calculatrice, qui meurt lamentablement et dans l’indifférence du héros. Escamotage de l’intrigue, totalement incompréhensible et reléguée au second plan au profit d’une mise en abyme des rapports aliénants des personnages. Et escamotage du système hollywoodien, dont la conception narrative du cinéma classique est bousculée par la modernité de Welles qui oriente le récit vers l’abstraction et la métaphysique.

    Car bien que La Dame de Shanghai apparaisse sur le plan formel comme le film le moins flamboyant de Welles (peu d’utilisation de la courte focale, pas de mouvement d’appareil complexe, l’expressionnisme du jeu d’ombre et de lumière est stylisé mais sobre), il reste néanmoins une tentative d’expérimentation visuelle qui fait naviguer les protagonistes entre l’onirisme et le surréalisme. De la scène dans l’aquarium où les deux vedettes échangent un baiser en surimpression d’une image de murènes et autres poissons hideux, à l’objectif de la caméra qui se brise à la fin de la fameuse scène des miroirs, chaque élément du film s’imprègne du trouble des personnages comme si leurs états d’âme déteignaient sur tout ce qui les entoure. Welles enfonce ainsi son héros, Michael O’Hara (lui-même), dans les tréfonds de l’âme humaine. Le film s’ouvre d’ailleurs comme un fantasme cheap où O’Hara, aventurier irlandais sans envergure, naïf et un peu brutal mais idéaliste, sauve une ravissante blonde, Rosaleen (Rita Hayworth), d’une agression dans un parc un soir, alors qu’elle se balade en fiacre. O’Hara flashe sur la dame mais cette dernière est mariée à un célèbre avocat, Arthur Bannister (Everett Sloane), cabot du barreau impotent et impuissant. Elle propose tout de même à son sauveur de l’accompagner en croisière à bord du yacht de son mari en tant que commandant de bord. D’abord récalcitrant car peu attiré par les coucheries adultérines, O’Hara finit par accepter sur la demande de Bannister lui-même. On voit bien que les motivations des personnages ne sont pas très claires, on voit bien que tout cela ne tient pas vraiment la route. Comme dans toute série B qui se respecte, quand le scénario est faible, la réalisation comble les vides en dessinant les liens qui (dés)unissent les personnages, et justifie l’absurdité de leur comportement par la curiosité de leur désir. De Fritz Lang à Hitchcock, en passant par Tourneur, les scénarios les plus bancals sont devenus des études incroyablement justes du comportement humain. Pourquoi Bannister insiste-t-il pour qu’O’Hara vienne avec eux en croisière ? Parce que l’aventurier, grand, fort et viril a les capacité de faire la seule chose que le pouvoir de l’avocat ne lui permet pas d’accomplir : satisfaire Rosaleen. Durant le voyage, Michael fait la connaissance de l’associé de ce dernier, l’ignoble George Grisby (Glenn Anders), de loin l’un des personnages les plus repoussants imaginés par Welles : voyeuriste, suintant, mesquin, vicieux et sympathisant d’extrême-droite. O’Hara pénètre ainsi un univers qui le répugne, peuplé d’individus morbides qui se haïssent mais qui restent pourtant inséparables. Il ne cesse alors de proférer qu’il veut démissionner et abandonner ce petit monde, mais rien n’y fait : il reste. En les approchant, le jeune homme entre dans leur jeu : on n’échappe pas au désir de l’autre. C’est alors que Grisby fait une étrange proposition à Michael : accepter d’endosser la responsabilité de son propre meurtre contre 5000 dollars. Avec l’argent, O’Hara pourrait convaincre Rosaleen de le suivre et de quitter son mari. Il accepte, et tombe ainsi dans une sombre machination totalement tarabiscotée.

    Welles observe une faune impitoyablement liée par un rapport sadomasochiste où la haine vient se substituer à l’amour et vice versa. C’est peut-être d’ailleurs le seul film « d’amour » de Welles, dans le sens où il décrit cliniquement le sentiment amoureux. O’Hara, bien sûr, est amoureux de Rosaleen, ou plutôt de son image, de ce qu’elle incarne par la façon dont il l’idéalise (cf. le fantasme cheap du début). Bannister aussi aime sa femme, mais parce qu’en bon homme de pouvoir qui possède tout, il désire la seule chose qu’il ne peut pas avoir : elle. Il ne la possède que juridiquement (le mariage) mais pas physiquement. C’est pourtant ce qui le sauve aux yeux du cinéaste chez qui le pouvoir a toujours poussé à l’autodestruction : de Kane qui gaspille sa fortune pour échapper à lui-même, à Arkadin qui détruit les traces de son passé – donc de son existence – en passant par Quinlan bouffi d’alcool, Othello qui tue Desdemone etc... Le pouvoir chez Welles est toujours mal utilisé car il est maladif, incontrôlable et pathologique. Mais c’est ce qui confère à celui qui le détient une certaine grandeur, une dimension tragique. Il n’y a pourtant pas de grandeur chez Bannister, aucune splendeur. Il détient le pouvoir mais n’en a pas la stature. Ce n’est donc pas son pouvoir qui le détruit mais le seul domaine où il n’a aucune puissance. Il devient alors un pantin pathétique, profondément meurtri, dont le cynisme apparent cache une souffrance réelle. Grisby également aime Rosaleen mais par haine de Bannister et parce qu’il est libidineux. Quant à Rosaleen, à force d’être aimée de tous, elle ne peut aimer personne. L’amour ne passe que dans la perversité et finit par n’être qu’un jeu d’identification où les uns se définissent par rapport aux autres comme l’explicite la scène des miroirs. « Te tuer c’est me tuer moi-même, c’est la même chose » dit Bannister à sa femme avant leur fusillade.

    La désillusion d’O’Hara est alors double. Ce qui se brise avec les miroirs c’est l’image de Rosaleen, l’image qu’en avait Michael, son idéalisation. Mais c’est aussi du même coup sa propre image qui se casse : en voulant accomplir son fantasme cheap, O’Hara se découvre tel qu’il est et constate jusqu’où il est capable d’aller pour suivre un mirage : prêt à tuer, prêt à se faire passer pour le dindon de la farce, prêt à se compromettre pour une poignée de dollars. Sa véritable faiblesse aura été de se laisser hypnotiser par le désolant spectacle de ses bourgeois sordides s’entredéchirant, qui rappelle l’anecdote du banc de requins qui s’entredévorent « affolés par leur propre sang ». En voix off, il ne cesse tout le long du film de s’insulter, de répéter inlassablement à quel point il s’est comporté comme un imbécile, désolé de se voir céder si docilement à ses pulsions les plus basses. Significativement, il ajoute même qu’il n’y a pas plus dangereux qu’un individu qui agit de façon délibérément idiote. C’est sciemment qu’on se jette dans la gueule du loup. Il n’y a pas de victime innocente, pas plus qu’il n’y a de bourreau accidentel, ce qui nous renvoie à l’histoire de la grenouille et du scorpion deMr Arkadin. Que l’on soit grenouille comme O’Hara ou scorpion comme Rosaleen, s’est toujours par un consentement mutuelle que l’un pique l’autre. C’est dire à quel point la vie est inconfortable.

    Pourquoi Michael O’Hara et tous les personnages wellessiens sont-ils si facilement attirés par ce qui pourrait leur nuire ? Tout simplement parce qu’ils sont tragiquement humains.

    Matthieu Santelli

    Notes

    [1Orson Welles, André Bazin, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, p.180.

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    La Dame de Shanghai (The Lady from Shanghai, États-Unis, 1947). Durée : 1h27. Réalisation et scénario : Orson Welles.Image : Charles Lawton Jr. Montage : Viola Lawrence. Musique : Heinz Roemheld. Production : Orson Welles, Harry Cohn pour Columbia Pictures. Interprétation : Rita Hayworth (Elsa Bannister), Orson Welles (Michael O’Hara), Everett Sloane (Arthur Bannister), Glenn Anders (George Grisby), Ted De Corsia (Sidney Broome), Erskine Sanford (le juge), Gus Schilling (« Goldie » Goldfish), Carl Frank (le procureur Galloway)... Reprise : 26 janvier 2011.

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    SPLENDEUR DE LA CATASTROPHE

    La Guerre des mondes

    réalisé par Steven Spielberg

    Gros Plans > 14 février 2012

    analyse du film La Guerre des mondes, réalisé par Steven Spielberg

    À sa sortie en 2005, La Guerre des mondes suscita des réactions pour le moins contrastées. Sèchement accueilli par Critikat, il donna lieu à l’une des plus belles émulations de textes de la blogosphère cinéphilique. Apogée de la période la plus passionnante de l’œuvre de Spielberg, le film, bien loin d’être unblockbuster conventionnel, faisait atteindre son summum d’efficacité à l’expression sombre et tendue qui fut celle cinéaste dans les années 2000 (A.I. Intelligence artificielleMinority ReportMunich). Trouvant un équilibre fragile mais puissant entre « sujets adultes » et sens scandaleux de l’entertainment, vitalité et noirceur, angoisses intimes et vocation universelle, celui-ci portait à incandescence ses contradictions de créateur et donnait un souffle nouveau à ses thèmes de toujours, parfois plombés, lors de la décennie précédente, par l’édification ou la mièvrerie. Retour sur un chef-d’œuvre d’angoisse et d’ambiguïté.


    La guerre des arts

    Comparer un film avec le roman qu’il adapte, c’est compréhensible, parfois riche d’enseignements. Dans le meilleur cas, c’est rendre justice à leurs beautés respectives. Mais c’est aussi le meilleur moyen de s’enfermer dans la question de la fidélité (« à l’esprit » sinon « à la lettre »), d’être tenté par le jeu des sept erreurs et, partant, d’occulter l’essentiel : l’éventuelle singularité du film, ce qu’il travaille, au-delà de la simple transposition, avec les outils du cinéma. Comparer le film de Spielberg au roman de Wells, ce n’est pas la seule façon de taper sur le réalisateur (certains rédacteurs à Critikat ont d’autres raisons…), mais ce fut l’angle d’attaque de notre collègue lors de la sortie du film, dans une critique lapidairequi nous semblait passer à côté des véritable enjeux, ne voyant que facilités dans la manière dont Spielberg s’approprie sa matière, ne pointant que défauts dans ce qui constitue sa chair même – vive, inquiète, captivante.

    La cendre et le sang

    Evidemment, au cœur du problème, il y a la famille, noyau de la vision du monde américaine et tel objet de rejet, de la part de certains cinéphiles en France – pour qui la famille se doit d’être un repoussoir, un nid de vipères mesquines –, qu’ils se braquent à sa moindre représentation dans un film hollywoodien, y fustigeant une écœurante propagande par pur réflexe, quand bien même la vision qui en est donnée serait un peu moins simpliste qu’ils veulent le croire. Adjoindre des enfants à un héros immature et égoïste ? Une hérésie, un « fardeau », sûrement pas un sujet digne d’intérêt. Choisir de recentrer son récit sur une de ses éternelles obsessions, la famille décomposée : voilà la faute de Spielberg. Peu importe, dès lors, le beau paradoxe consistant à faire d’un film catastrophe un périple intimiste grisâtre, peu porté sur l’emphase pyrotechnique (malgré des effets d’une beauté inouïe). Peu importe que le film, encadré par un prologue et un épilogue traçant des raccourcis aussi simples que vertigineux, problématise clairement la place de l’homme dans l’univers, perdu entre l’infiniment grand et l’infiniment petit, tiraillé entre la nécessité du collectif et l’instinct de survie individuel (une hantise très langienne de la foule déchaînée le rend parfois assez éprouvant). Peu importent, enfin, les rapports pour le moins conflictuels des membres de la famille, et la conclusion plutôt cruelle derrière ses faux airs de retrouvailles heureuses. Fiction familiale = le mal est fait.

    L’ironie, dans ce jugement à l’emporte-pièce, c’est que c’est bien de cela qu’il s’agit : le mal est fait. Les machines extraterrestres étaient déjà là. L’innocence est perdue. Les liens du sang se sont nécrosés, et le trajet de la famille est une fuite en avant dont elle ne se remettra pas tout à fait. Obsédé par sa promesse, Ray l’a tenue au prix d’actes terrifiants, où l’acculement face à l’adversité se l’est disputé à l’égoïsme, et ne reçoit en retour que des sourires distants et contrits, guère plus flatteurs pour son estime de soi que les reflets de son visage – couvert de cendre, impuissant, désemparé – que lui ont renvoyé les nombreuses surfaces réfléchissantes ponctuant le film.

    Voir ou ne pas voir

    Discutée et discutable, quoi qu’il serait exagéré d’y voir une apologie de la violence dans les cas où la famille est jugée en danger, la scène du meurtre marque l’acmé de ce faux apprentissage. Le forfait est soigneusement tenu hors champ, alors que les coups de hache portés sur l’œil serpentin (belle et troublante fusion de la machine et de l’organique chez les extraterrestres) éclateront à l’avant-plan, et que le corps flasque du dernier alien se nécrosera plein cadre : les créatures venues d’ailleurs n’ont donc pas droit à la même pudeur que les humains. Il y a souvent, dans les films de Spielberg, une ou deux scènes qui embarrassent, les plus problématiques étant sans doute celle des douches dans La Liste de Schindleret le montage parallèle éjaculatoire de la fin de Munich. Malgré l’incontestable maladresse de ces fautes de goût – voire d’éthique –, il faut voir l’angoisse à l’œuvre dans ces débords qui disent le point de non-retour.

    Dans ce film intensément travaillé par la question du regard, l’élimination d’Ogilvy constitue la pire et ultime horreur que Ray tente de dissimuler aux yeux de sa fille (les grands yeux poignants de Dakota Fanning) ; recourir à l’imagination plutôt qu’à la monstration, c’est surtout accompagner Rachel dans ses cécité et surdité forcées pour en éprouver le caractère tragiquement dérisoire : comme à son habitude, elle a besoin de croire plutôt que de voir pour se convaincre que tout va bien et rassurer ses crises d’angoisse, mais il y a fort à parier que, cette fois-ci, elle n’est plus dupe. Voir, à l’inverse, les créatures de l’espace se débattre ou succomber, c’est affronter l’inimaginable, le regarder en face, hébété.

    Spectacle et souffrance

    Les fameuses Spielberg faces, loin d’être saisies par l’émerveillement ou par la simple crainte, contemplent ici l’horreur, l’ampleur du désastre causé par ces E.T. incompréhensiblement malveillants. Et le pire, c’est que c’est beau. Le cinéaste trouve enfin le moyen, en digérant les traumatismes du XXe siècle et en les recrachant sous forme de saisissantes visions apocalyptiques, de filmer l’extermination de manière plus convaincante que dans La Liste de Schindler, sans pour autant renoncer un instant au spectacle. Au contraire, lesté par un inconscient profond et une anxiété constante, sorte de cauchemar éveillé à la fois très concret et éthéré (entre autres grâce à la photo de Janusz Kaminski, tout en émulsion charbonneuse et rayons laiteux), le film brille par son économie narrative, son découpage imparable se permettant tous les écarts vis-à-vis de la transparence : mouvements fluides ou caméra épaule nerveuse, flares et éclaboussures de sang sur la lentille, vues subjectives, suivi d’une faille se formant sous les pieds de la foule, ample voltige autour d’une voiture filant sur l’autoroute, la caméra entrant et sortant à l’envi de l’habitacle… Autant d’effets mettant en jeu le regard, l’espace et l’intrusion (on y revient), sur lesquels la mise en scène ne se repose jamais, poussée de l’avant par une implacable dynamique du récit.

    La confrontation du sadisme spielbergien (retors et arbitraire, moins malicieux et érotique que chez Hitchcock) avec des horreurs plus graves et incarnées qu’un camionneur fantôme ou un aileron de requin produit un paradoxe troublant, mais la puérilité, l’inconséquence voire le cynisme occasionnel d’antan ont fait place à une authentique angoisse, et les suspenses insoutenables qu’elle engendre atteignent ici une force indéniable. A leur origine, le plus souvent : la confusion créée par la nécessité de suivre le mouvement sans céder à la panique ni au refus obstiné d’écouter l’autre. Voir le garagiste désintégré pour n’avoir pas compris l’attitude de Ray, ou la femme qui, en voulant sauver Rachel, menace de l’arracher à son père – lequel tente en vain, quelques pas plus loin, de retenir son fils.

    Aliens go home !

    Voilà d’ailleurs un autre reproche fait au film : la volonté démonstrative dudit fils de participer à la lutte armée contre l’ennemi. Alerte ! Patriotisme, militarisme, impérialisme ! Que cette envie d’engagement soit montrée à la fois comme un désir sincère de sauver des vies menacées par un envahisseur hostile (rien à voir, donc, avec de vagues adversaires présumés de la Liberté), une conscience patriotique somme toute compréhensible chez un jeune Américain middle-class(dont on ne voit pas bien au nom de quoi le film, du moment qu’il n’en prend pas bêtement le parti, se retiendrait de rendre compte), une provocation adolescente face à un père jugé lâche et un besoin compulsif confinant à la folie furieuse : voilà qui n’aurait aucun poids aux yeux de ces détracteurs pavloviens. Le film étant sorti en plein mandat Bush, ils ont préféré voir dans cet élan belliciste une légitimation de la guerre en Irak, et dans l’évocation de l’occupation de l’Algérie par la France un petit rappel à l’ordre à destination des donneurs de leçon – Villepin venait de donner son fameux discours à l’ONU.

    Interprétations à gros sabots, certes confortées par les propos tenus par Spielberg en faveur de l’intervention américaine, mais qui, si l’on s’en tient à ce que montre le film, frisent le contresens total. Non seulement parce qu’aucune analogie avec une situation précise de l’Histoire ne tient totalement la route – bien qu’il soit évident que les vêtements flottant dans les airs rappellent ceux des camps d’extermination et que la carcasse d’avion ravive le souvenir brûlant du 11-Septembre. Mais aussi parce que, d’une écharde que le corps recrachera en temps voulu à la défaite des aliens due à de micro-organismes terriens, se tisse un impressionnant réseau de signes renvoyant à la question de l’immunité, de la résistance à l’intrus, de l’échec des occupations de territoires [1]. Question que le film, certes américano-centré, lie à celle du rapport à l’étranger en portant un regard acéré sur l’attitude yankee vis-à-vis de tout ce qui vient d’ailleurs (la nourriture arabe, le génie technologique japonais, cette vieille Europe un peu suspecte…). Tout en ayant la présence d’esprit d’éviter l’équationétranger = menace en montrant, discrètement mais sûrement, un pays métissé.

    Rencontres du 7e art

    En parlant de rapport à l’autre, La Guerre des mondes procure un intense plaisir de cinéphile par sa manière de contenir par un instinct génial le cinéma qui l’a précédé et celui qui le suivra. À l’époque de sa sortie, le blogueur Zohiloff avait repéré la parenté qu’entretient la fin du film avec celle de La Prisonnière du désert de John Ford ; Sandrine Marques, quant à elle, relevait sur Contrechamp en quoi ce récit de l’enfance confrontée à l’horreur devait quelque chose à La Nuit du chasseur de Charles Laughton. Assez frappant, par ailleurs, face à ce Mars Attacks ! non-parodique, ce conte horrifique où se dressent des squelettes d’arbres noirs au sommet de collines rougeoyantes, est le dialogue que le film entretient avec l’imaginaire de Burton, dont il donne une version à la fois plus vivace et somptueusement nécrosée.

    Au rayon de l’influence sur la nouvelle génération, on ne s’étonnera pas de songer à des cinéastes ne faisant pas mystère de leur admiration pour Spielberg : The Host de Bong Joon-ho, film lui aussi préoccupé (jusque dans son titre) par la notion d’intrus, en apparaît ainsi comme le jumeau coréen – où le coupable, savoureux paradoxe, est clairement désigné : l’ingérence américaine… Phénomènes de M. Night Shyamalan serait quant à lui un cousin animiste et solaire : autre ennemi (invisible, celui-ci), mais même récit du cataclysme à hauteur de famille moyenne forcée à l’exode sur les routes américaines ; même caméra agile et hitchcockienne qui ne craint pas l’effet et même don pour les visions fascinantes venant suspendre le cours d’une narration dynamique. Enfin, Cloverfield de Matt Reeves (et JJ « Super 8 » Abrams à la production) semble trouver son origine dans ce plan où l’attaque est vue à travers l’écran d’un caméscope abandonné sur le bitume, dont il donne une prolongation conceptuelle.

    De manière plus inattendue, on se prend à songer également à La France lorsque survient la fameuse scène du meurtre d’Ogilvy, dont on trouve un parfait équivalent, en termes de violent point de bascule du récit, dans le film de Serge Bozon : la scène de la grange du paysan. La comparaison fonctionne au-delà de ce nœud narratif : ces deux films-odyssée (désertion et lente dérive d’un côté, instinct de survie et échappée frénétique de l’autre) partagent également un deus ex machina sous forme d’apparition fantomatique (l’amoureux/le fils) et un plan final dans les étoiles…

    The roots of Life

    Ce qui nous amène au coup de grâce, au péché ultime pour les détracteurs du film : la voix solennelle du prologue et de l’épilogue louant, au détour d’une phrase, la sagesse de Dieu. Halte là ! Bigoterie ! Certains, n’ayant pas peur du ridicule, ont même hurlé à la propagande scientologique, les croyances et déclarations prosélytes de Tom Cruise étant ce qu’elles sont. Aucune bondieuserie dans le film, pourtant. Tout juste ce texte (extrait tel quel du roman de Wells, soit dit en passant) qui, dans le cadre d’une prise de distance avec l’intrigue qu’elle replace dans un ensemble cosmique, postule l’existence d’une entité supérieure ayant eu la bonne idée de mettre sur Terre… des microbes. Une entité supérieure à laquelle les Américains et leurs billets verts donnent en effet le nom de « God », et à laquelle on est en droit de préférer les termes « Big Bang » et « évolution » sans pour autant balayer d’un revers de main un film d’une telle richesse [2].

    Raphaël Lefèvre

    Notes

    [1] Évidemment, il en oublie une, de taille, qui a réussi : celle du territoire américain par les Blancs aux dépens des Indiens…

    [2] Allez, encore deux pages pour la route : ici et .


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  • Cinéma

    Dossier "Western crépusculaire"

    MARLON BRANDO, COWBOY CRÉPUSCULAIRE

    par Robert Daudelin
    mercredi 14 avril 2010

    Déjà célèbre depuis 1947 pour son interprétation au théâtre de A Streetcar Named Desire de Tennessee Williams, dans une mise en scène d’Elia Kazan, Marlon Brando est une star quand, en 1960, il décide de passer derrière la caméra pour tourner ce qui sera son seul film en tant que réalisateur : One Eyed Jacks. Il a alors interprété trois films de Kazan, deux de Mankiewicz et a travaillé avec Zinnemann, Lumet, Benedek, Logan et Dmytryk, entre autres ; son image est constituée et tous les cinéphiles connaissent son impossible diction.

    Film inclassable, One Eyed Jacks est un objet unique dans l’histoire du western. Peu d’éléments de la mythologie du genre subsistent dans cette histoire d’un anti-héros racontée avec une sorte de ralenti permanent et où le jeu de Brando s’édifie sur des silences et des mots qu’il semble ne prononcer que pour lui-même.

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    One Eyed Jacks

    Le film débute en 1880, dans une petite ville du Mexique dont la banque est dévalisée par trois gringos, et se poursuit en 1885, à Monterey, au bord de la mer. Nous sommes loin des plaines de l’Ouest et quand le héros parle de quitter la Californie, c’est pour l’Oregon, pas très près non plus de Monument Valley ou du Texas. Aucune trace ici de la conquête de l’Ouest, des pionniers et des guerres indiennes.

    Bien que deux scénaristes soient crédités au générique et que le film s’inspire d’un livre, la mise en scène de Brando, sans parler de son interprétation du personnage principal, ne laisse aucun doute quant à la réelle paternité du film. Cette lenteur délibérée, ce parti pris d’arrêter constamment le film dans son mouvement naturel, d’en différer l’action, a pour effet de conférer aux dialogues une importance exceptionnelle dans un western – au point où, ce sont là les vrais moments d’action du film.

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    D’où l’impression, qui s’installe très tôt dans la vision du film, que c’est une tragédie qui se déroule sous nos yeux. Rio, malgré sa dextérité avec le revolver, n’est ni un justicier, ni un révolté ; ce n’est qu’un petit voleur de banque – son « métier », comme il le dira à la jeune mexicaine qui porte son enfant – qui, plus que les truands, les « capitans » et les « sheriffs », doit affronter le fatum qui toujours le rattrape. Héros tragique, ténébreux autant que silencieux, Rio lutte contre le mensonge, la dissimulation et la trahison. Et seul l’amour innocent de la jeune Mexicaine saura briser cette carapace, le débarrasser de son cynisme, mais, comme dans la tragédie, installer aussi dans son cœur l’idée d’expiation (Brando se serait-il souvenu de son personnage de On the Waterfront ?), au point où la torture sadique que lui fera subir son ancien complice, devenu shérif, semble souhaitée par le héros, seule façon de se laver et d’être digne de l’amour qui lui est proposé.

    Filmé par le grand Charles Lang Jr, One Eyed Jacks fut tourné en VistaVision [1], un procédé qui servait bien les paysages grandioses, ce que Brando avait très bien compris ; d’où cette magnifique tempête de sable en montagne du début et ces images de mer qui ponctuent toute la seconde partie du film ; d’où aussi ces nuits si palpables. (Ce qui n’exclut pas les transparences si chers à Hitchcock et ici utilisées brillamment). Trop facilement considéré comme une curiosité, One Eyed Jacks, avec le recul, se révèle être une œuvre forte et envoûtante qui fait regretter que Brando, suite à l’échec relatif du film, n’ait pas poursuivi sa carrière de réalisateur.

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    One Eyed Jacks

    15 ans plus tard au Montana

    À la fin de One Eyed Jacks, le héros, réconcilié avec lui-même, s’éloigne vers l’horizon sur son cheval avec l’espoir, un peu abusif, de retrouver sa fiancée au printemps pour la naissance de leur enfant. Cette fin romantique n’annonçait en rien le retour de Brando dans l’univers du western, dans la peau d’un tueur à gages, aussi mystérieux que sadique, pour les besoins du très beau (et très violent) western d’Arthur Penn The Missouri Breaks.

    Brando avait déjà travaillé avec Penn en 1965 pour The Chase, une histoire contemporaine (et à implications politiques) de sheriff texan dont le tournage, dit la chronique, avait été des plus difficiles. La collaboration sur The Missouri Breaks fut d’un tout autre ordre, Brando, aux dires mêmes de Penn, s’étant impliqué sérieusement dans la définition de son personnage, jusque dans le choix des accessoires (déguisements, chapeaux, arme cruciforme, etc.) le définissant.

    Ici aussi nous sommes bien loin de l’Ouest des pionniers conquérants : nous sommes aux pays des petits fermiers et des grands propriétaires terriens qui calculent en pourcentage la rentabilité de leur troupeau. Et si le film s’ouvre sur une pendaison menée rondement, nous rappelant que la Justice est encore approximative en ces contrées, la bibliothèque du riche David Braxton est majoritairement constituée d’ouvrages traitant de la loi et de son application : la bourgeoisie d’affaires se prépare ! Même la frontière avec le Canada est désormais bien protégée par « la meilleure police au monde » et il n’est plus possible pour les voleurs de chevaux de la traverser pour aller chercher leur précieux butin.

    Mais pour le moment, le meilleur moyen pour un grand fermier du Montana de se défendre face aux voleurs de chevaux, c’est d’engager un « regulator » : Lee Robert Clayton, alias Marlon Brando. Le gouvernement des Etats-Unis n’a rien inventé en confiant sa guerre en Irak aux tueurs de Blackwater : déjà, à la fin du XIXe siècle le modèle était éprouvé.

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    The Missouri Breaks

    Clayton s’installe donc dans la belle maison du riche fermier. Sa réputation de grand nettoyeur l’a précédé, mais personne ne savait que le célèbre « regulator » était un personnage fantasque et coquet, ornithologue amateur, jouant du luth et de l’harmonica, et parlant en périphrases avec l’accent d’un acteur shakespearien. Personne ne savait non plus qu’une fois au travail il allait se fourrer le nez partout, dans l’histoire de la famille Braxton autant que chez les voleurs de chevaux. Enfin, qui aurait pu se douter qu’un personnage aussi élégant et sentant bon l’eau de Cologne vingt-quatre heures par jour, était un parfait sadique, n’aimant rien de plus que de tuer à petit feu – comme un enfant méchant faisant fumer un crapaud. Est-il besoin de dire que Brando s’installe dans ce personnage comme dans une deuxième peau, lui conférant une stature qui commande le respect, autant que la peur.

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    Il ne faudrait surtout pas réduire le film à un grand numéro d’acteur. Brando et son personnage s’intègrent parfaitement dans cette description presque documentaire de la fin d’une époque déterminante de l’histoire américaine. Et Brando-Clayton le sait mieux que quiconque, conscient qu’il est que ses bons offices ne seront bientôt plus requis et qui, au moment de tuer Calvin, philosophe quelques minutes et déclare à sa victime qui n’arrive pas à deviner comment il va mourir : « You’re like the last one of your kind, old man ». Et d’ajouter cyniquement : « If I was a better businessman, I would put you in a circus »… (Pour y rejoindre Buffalo Bill ?!)

    Western qui n’en est déjà plus un, The Missouri Breaks, comme les autres incursions d’Arthur Penn dans le western (The Left Handed Gun/1958, Little Big Man/1970), témoigne d’une conscience aiguisée de l’histoire et de son mouvement accéléré. Ce poids de l’histoire est d’ailleurs inscrit dans la mise en scène de Penn qui est réglée au cordeau, inscrivant toujours les personnages dans un espace bien délimité. Remarquable directeur d’acteurs, Penn est magnifiquement entouré : Randy Quaid et Harry Dean Stanton sont particulièrement convaincants ; même Jack Nicholson, toujours tenté par le cabotinage, s’accommode de dialogues un tantinet littéraires.

    Genre par excellence du cinéma américain, le western, fut-il « crépusculaire », ne pouvait que tenter le grand acteur qu’était Marlon Brando. Et nous ne sommes pas près d’oublier le Rio Kid et Lee Robert Clayton, figures désormais mythiques d’un monde où mythologie et histoire font toujours bon ménage.

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    The Missouri Breaks

    Notes

    [1] Procédé de prises de vues sur pellicule 35mm à défilement horizontal. Permettant une plus grande surface d’impression, donc une meilleure définition, le procédé, qui supposait des projecteurs correspondant, ne fut utilisé en gros que de 1954 à 1960. Vertigo et The Searchers, entre autres films importants, furent tournés en VistaVision.

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  • Autant en emporte le vent

    réalisé par Victor Fleming, George Cukor et Sam Wood

    Gros Plans > 18 décembre 2007

    analyse du film Autant en emporte le vent, réalisé par Victor Fleming, George Cukor et Sam Wood

    Êtes-vous plutôt « Taratata » ou « Fiddle-dee-dee » ? Plutôt Ashley Wilkes ou Rhett Butler ? Tara ou Les Douze Chênes ? Si ces termes vous parlent, c’est que vous aussi avez succombé au récit de l’amour tumultueux et inachevé entre l’ensorcelante (mais pimbêche) Scarlett O’Hara et le fascinant (mais cynique) Rhett Butler, sur fond de guerre fratricide entre Yankees et Confédérés. Vous aussi avez paniqué lors de l’incendie d’Atlanta et pleuré avec l’héroïne, abandonnée par son mari au seuil de son amour naissant, mais tardif ; vous aussi avez ironisé sur la gentillesse niaise de Mélanie et regretté l’orgueil démesuré de Scarlett. Des millions de spectateurs, toutes époques et générations confondues, ont expérimenté ces sentiments. Car Autant en emporte le vent, soixante-dix-huit ans après sa sortie, est devenu plus qu’un film : une légende. Mais, au fait, comment crée-t-on une légende ?

     

    Règle numéro un : faire parler du film bien avant qu’il ne soit sorti en salles. Avec Autant en emporte le vent, le jeune producteur David O. Selznick était passé maître en la matière : annoncé en 1936, alors que le volumineux roman de Margaret Mitchell (plus de 1000 pages et trois volumes chez Denoël) était devenu un best-seller à l’échelle du pays, le tournage du film ne devait commencer qu’en 1939. Trois scénaristes se cassèrent les dents pendant trois longues années sur l’adaptation alors que Selznick faisait réécrire les pages des uns par les autres (Sidney Howard, plus productif, fut le seul crédité au générique). Le casting fit l’objet des rumeurs les plus folles et des négociations les plus ardues : le King Clark Gable ayant été désigné à l’unanimité par le grand public américain pour interpréter le séduisant et viril Rhett Butler, Selznick obtint de son beau-père Louis B. Mayer qu’il lui cède l’acteur, alors en contrat avec la MGM. Quant à Olivia De Havilland, qui rêvait d’incarner la douce et fragile Melanie Hamilton, elle manqua bien de se fâcher avec Jack Warner, qui refusait, comme bien d’autres avant lui, qu’une de ses plus grandes stars s’encanaille avec un autre producteur.

    Mais les spéculations allèrent surtout bon train sur le personnage de Scarlett O’Hara, la jolie révoltée détestant les conventions et n’en faisant qu’à sa tête au mépris de la bonne société sclérosée du Vieux Sud. Des milliers de jeunes femmes venues de toutes les régions américaines auditionnèrent pour le rôle. Toutes les jeunes actrices correspondant plus ou moins au profil recherché prirent d’assaut le bureau de Selznick : Katharine Hepburn, Jean Arthur, Norma Shearer, Barbara Stanwyck, Carole Lombard, Joan Crawford, Claudette Colbert et Bette Davis (qui se vengea de ne pas être sélectionnée en jouant dans un film similaire, L’Insoumise). La dernière en lice, Paulette Goddard, manqua de près la consécration ultime, du fait de sa liaison, mal vue par la société de l’époque, avec Charles Chaplin. En 1939, alors que les premières scènes de Autant en emporte le vent étaient en tournage, Selznick n’avait toujours pas sa Scarlett. Mais son frère Myron lui présenta alors l’actrice anglaise Vivien Leigh, qui, selon la légende, fit une apparition enchanteresse devant le producteur, le visage éclairé par les flammes de l’incendie d’Atlanta. La présence de la jeune femme sur le plateau n’était évidemment pas dûe au hasard : Vivien répétait déjà depuis quelques semaines la partition de Scarlett. Elle eut le bon sens de ne pas clamer sa liaison avec l’acteur britannique Laurence Olivier, chacun d’entre eux étant déjà marié de son côté, et emporta le rôle le plus convoité de l’histoire du cinéma.

    Comme pour tout film légendaire, le tournage d’Autant en emporte le vent fut chaotique : Cukor fut spectaculairement licencié par Selznick, au grand dam des deux actrices principales, Olivia de Havilland et Vivien Leigh, qui continuèrent à le voir secrètement pour travailler leur rôle ; Sam Wood, remplaçant Victor Fleming démissionnaire, dut déclarer forfait pour cause de maladie ; et ce fut ce même Fleming qui revint achever le film, retrouvant des acteurs exténués après cinq mois de tournage intensif. En dépit des fameux « mémos » désespérés de Selznick, Autant en emporte le vent battit tous les records de l’époque : une durée de quatre heures, pari audacieux pour un film commercial (même James Cameron avecTitanic n’alla pas aussi loin), dix Oscars, dont celui du meilleur film et surtout, la première récompense destinée à une actrice de couleur (Hattie McDaniel, interprète de Mammy, la nourrice de Scarlett), des bénéfices largement supérieurs aux sommes pourtant gigantesques engagées dans la production et une aura jamais démentie, faisant du film l’un des plus gros succès de l’histoire.

    Cette réussite tient surtout aux qualités intrinsèques d’un film très en avance sur son époque. Le partage des tâches entre George Cukor, qui réalisa les scènes intimistes, et Victor Fleming, à qui l’on confia les plus spectaculaires était clairvoyant ; mais ce qui permit à Autant en emporte le vent de garder une unité malgré les aléas fut la volonté de David O’Selznick, véritable auteur, dans tous les sens du terme, du film. Il travailla d’arrache-pied pendant des années à trouver les talents nécessaires à grand renfort de « mémos », des envolées lyriques de la musique de Max Steiner aux costumes somptueux de Walter Plunkett. Selznick reste pionnier en matière de lutte contre le code Hays ; à l’inverse de ses contemporains qui durent déjouer la censure par le second degré et les sous-entendus, il parvint à garder deux scènes-clés et hautement polémiques du film : le sourire ravi et coquin de Scarlett au lever du lit après sa fameuse nuit d’amour avec un Rhett Butler passablement éméché ; et la réplique mythique de fin, jugée à l’époque trop vulgaire : « Frankly, my dear, I don’t give a damn. » (les censeurs ne purent imposer leur hérétique « Frankly, my dear, I don’t care »). L’argument du producteur ? Ces scènes se trouvaient telles quelles dans le roman original...

    Autant en emporte le vent est en effet un petit miracle d’adaptation cinématographique. Selznick savait qu’il risquait gros avec ce best-seller et ses millions de lecteurs fidèles ; il tint le pari en respectant à la lettre l’esprit de la prose de Margaret Mitchell, au point que la suppression de certaines lignes du récit fait figure de détail. Il n’était pourtant pas évident au départ qu’Hollywood puisse s’entendre avec la très Sudiste romancière. Autant en emporte le vent parle d’une époque "dorée", où Blancs et Noirs vivaient en harmonie dans leur statut respectif de maîtres et d’esclaves, et à laquelle la guerre de Sécession mit fin, à leur grand désespoir. Même en 1939, vingt ans avant la bataille des Noirs pour les droits civiques, le sujet était périlleux, d’autant qu’Hollywood se voulait à l’avant-garde du progrès démocratique. Selznick sut alors conserver la vision "inégalitaire" de la société du roman, tout en soulignant le courage des héros, qui luttent, chacun à leur manière, contre les conventions d’un monde hypocrite et passéiste. Le charme du profiteur de guerre Rhett Butler, homme à femmes et bon client des bordels, n’en apparaît que plus évident face à la fadeur de l’honorable (et triste) Ashley Wilkes (auquel le très bon acteur Leslie Howard donne le sentiment qu’il va se pendre à chaque minute). Et jamais le spectateur contemporain ne songe à s’insurger contre le racisme présupposé – en fait, inexistant – du film.

    D’un point de vue strictement cinématographique, Autant en emporte le vent est d’une perfection absolue. Le Technicolor, technologie très récente (utilisée notamment pour Les Aventures de Robin des Bois en 1938 et Le Magicien d’Oz en 1939), offre une qualité d’image jamais vue jusqu’alors, où les couleurs explosent dans leurs tonalités les plus flamboyantes. Le Sud recréé par Hollywood confine à la magnificence royale : les « effets spéciaux » de William Cameron Menzies (justement oscarisé), qui peaufina les décors par le biais de peintures, permirent à Selznick de donner aux deux plantations des familles O’Hara et Wilkes des airs de palace. Si Autant en emporte le vent est le summum du classique hollywoodien, il le doit à son mépris bienheureux de la réalité : que ce soit dans les moments de gloire ou les scènes terrifiantes de guerre, les situations sont exacerbées jusqu’à l’extrême par souci du spectaculaire. Ainsi le sang, le meurtre et la tentative de viol, tout comme la passion amoureuse, d’une sensualité marquée, ne sont pas évités mais au contraire longuement montrés dans ce qu’ils ont de plus sur/inhumain.

    Autant en emporte le vent tire alors son inspiration là où l’attendait le moins : de l’expressionnisme. À l’instar du mouvement né en Allemagne dans les années 20, le film utilise la géométrie et l’immensité des décors pour traduire l’existence d’espaces défiant la compréhension humaine. Dans la scène mythique précédant le "viol" de Scarlett par Rhett, le sommet des gigantesques escaliers que le personnage gravit est plongé dans l’obscurité, marquant ainsi l’entrée des deux héros dans une dimension méconnue et irraisonnée, qui les dépasse tous deux. Déformés par des jeux de lumière judicieux, les visages des personnages montrent une face de leur personnalité qu’ils aimeraient cacher ou traduisent des sentiments indicibles. Autant en emporte le vent est un film où les émotions proviennent de sensations brutes, directement liées au dynamisme de la mise en scène, enchaînant gros plans et panoramiques avec une aisance et une fluidité redoutables, où aucun mètre de pellicule n’est gâché.

    Si Autant en emporte le vent séduit toujours autant aujourd’hui, c’est qu’il avait été dès l’origine pensé comme une œuvre atemporelle. Demain était un autre jour pour David O. Selznick : parti d’un statut de producteur talentueux parmi tant d’autres, il entra dans l’histoire comme l’auteur du film-fleuve le plus célèbre et le plus admiré de tous les temps. Quant à Vivien Leigh et Clark Gable, ils incarnent à jamais le couple glamour par excellence et le romantisme d’une époque révolue, celle du Vieux Sud comme du Grand Hollywood.

    Ophélie Wiel

     

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  • DOSSIER
    Avril 2013



    La dimension tactile dans les films d'Hitchcock
    Tifenn Brisset, Université Lyon II Lumière

     

    « La forme n'enjolive pas le contenu, elle le crée »(1). Cette formule si célèbre d’Éric Rohmer et de Claude Chabrol peut être considérée comme l’une des plus pertinentes pour définir le cinéma hitchcockien, parce qu'elle établit des liens fondamentaux entre les sens et la pensée. Chez Alfred Hitchcock, le sensible se donne à voir à travers les nombreux tours de force visuels présents dans toute son œuvre. Mais cette visibilité de la forme n'est pas fortuite, car elle est la projection de la sphère du sensible à l'écran. La sensibilité de la forme est doublée par la dimension érotique et tactile visible dans les rapports amoureux, dans les rapports conflictuels et dans l’adresse au spectateur. Ce texte se propose donc d’étudier différents aspects de ce la dimension tactile du cinéma hitchcockien.

    L'érotisme chez Hitchcock est un élément clé de la structure narrative des films. Il est lié aux histoires d'amour qui commencent souvent par un rejet physique des personnages ou par une parade amoureuse, superficielle et charnelle. Un bel exemple se trouve dans North by Northwest (1959), lors de la scène du wagon-restaurant. Roger Thornhill (Cary Grant) est accusé à tort d'un meurtre et tente d'échapper à la police. Eve Kendall (Eva Marie Saint), une jeune femme qui l'a aidé quelques instants plus tôt, paye un serveur pour le faire assoir à sa table. Dès l'instant où ils sont face à face, elle n'hésite pas à le séduire ouvertement. Pour cela, elle le regarde langoureusement et lui tient un discours à connotation sexuelle : « J'ai donné cinq dollars au maître d'hôtel pour vous faire asseoir ici [...].Votre visage me plaît. La nuit sera longue. J’ai commencé un livre ennuyeux...Vous me comprenez ? »(2). S'en suit un jeu de regards explicites de la part de la jeune femme qui mène à la scène de l'allumette, moment charnel de la parade amoureuse. Thornhill allume la cigarette d’Eve avec une allumette. La jeune femme pose sa main sur la sienne et l'approche de sa bouche. Lorsqu'il enlève sa main, elle la lui reprend, l'approche de nouveau vers son visage et souffle l'allumette en le regardant droit dans les yeux. Le contact des mains et le maintient du regard est le moment paroxystique du processus de séduction : la façon dont elle lui touche la main est une invitation directe à la relation sexuelle.

    Parfois le contact est involontaire et suscite un désir jusque-là inexistant, du moins inexprimé. La scène des menottes dans The 39 Steps (1935) est un bon exemple de passage du ressentiment au désir. Accusé d'un crime qu'il n'a pas commis, Richard Hannay (Robert Donat) est en cavale. Il rencontre Pamela (Madeleine Carrol) qui le croit coupable et le dénonce aux autorités. Emmenés par des espions déguisés en policiers, ils sont attachés l'un à l'autre par des menottes. Ils parviennent à s'échapper et trouvent refuge dans une auberge où ils se font passer pour un couple illégitime. Dans leur chambre, Pamela enlève ses bas trempés : par ce geste, elle entraine la main de Hannay le long de ses jambes. Cet effleurement forcé est le point de départ d'un changement dans leur relation. Jusqu'ici conflictuel, ce bref épisode marque le début d'une relation de séduction et d'entraide, qui se transformera au gré des dangers en amour. Frôlant les jambes de Pamela, Hannay prend conscience de toute la force érotique de la jeune femme qui n'est plus seulement un opposant pour lui.


    Robert Donat et Madeleine Carroll dans Les 39 marches 
    (Alfred Hitchcock, Gaumont British Picture Corporation, 1935)

    Le toucher est donc fondamental dans la constitution des histoires amoureuses. C'est un acte de sensualité, à travers lequel les personnages concrétisent ou font naître un désir physique, prélude au sentiment amoureux.

    Dès lors, il devient un postulat esthétique, conférant aux scènes une grâce et une beauté visuelle qui en renforce la sensualité. Nombreuses sont les scènes de baiser charnelles et sensuelles chez Hitchcock. Celui de Notorious (1946) est un véritable plaidoyer en faveur de la sensualité. T.R. Devlin (Cary Grant) est agent du gouvernement américain. Il recrute Alicia Huberman (Ingrid Bergman), fille d'un espion nazi, afin d'infiltrer un réseau brésilien en séduisant un de leur chef. Arrivant à Rio de Janeiro, les deux personnages deviennent amants et vivent avec passion le début de leur idylle. Un soir, ils profitent l’un de l’autre sur la terrasse de l'appartement d'Alicia. Devlin téléphone à son chef pour connaître les modalités de leur mission. Les deux amants ne cessent de s'embrasser lors de ce long plan séquence. À cause de la censure de l'époque, Hitchcock ne pouvait filmer un baiser de plus de trois secondes.(3) Il contourna cette contrainte en espaçant le contact des bouches par des baisers sur la joue, le front, le contact des mains etc. Ainsi, il rend cette scène d’autant plus sensuelle que visuellement moins explicite et surtout impossible à couper au montage. De plus la caméra implique le spectateur dans ce « ménage à trois », voulu par le cinéaste : « Je sentais […] que la caméra, représentant le public, devait être admise comme une tierce personne à se joindre à cette longue embrassade. Je donnais au public le grand privilège d'embrasser Cary Grant et Ingrid Bergman ensemble. C'était une sorte de ménage à trois temporaire » (4).

    Le premier baiser de Lisa Freemont (Grace Kelly) et L.B. « Jeff» Jefferies (James Stewart) dansRear Window (1954) associe la longueur de celui de Notorious à la proximité de la caméra envers les personnages. Le ménage à trois fonctionne parfaitement et le spectateur, plus qu’un témoin, devient un élément actif de ce moment charnel. Ce parti pris esthétique confère à la scène une dimension sensuelle palpable par le public qui vit une expérience proche de celle des personnages.


    Grace Kelly et James Stewart dans Fenêtre sur cour 
    (Alfred Hitchcock, Paramount, 1954)

    Cette expérience, Hitchcock la renouvelle tout au long de son œuvre, et rapproche de plus en plus la caméra des personnages, comme le montrent les exemples de To Catch a Thief (1955),Marnie (1964) ou Torn Curtain (1966). Cette proximité tactile fait prendre conscience de l'importance des rapports superficiels au sens positif, c'est-à-dire du contact des corps et de la peau : l'amour chez Hitchcock se réalise dans la chair. Mais dans certains films, ce contact charnel est tellement proche du contact meurtrier que le passage de l'un à l'autre se fait dans un même mouvement. Dans des films tels que Blackmail (1929), Suspicion (1941), Dial M for Murder (1954), ou Topaz (1969), l'ambiguïté visuelle suscite la confusion entre l'acte amoureux et l'acte meurtrier. Prenons l'exemple de la mort de Juanita de Cordoba (Karin Dor) dansTopaz, particulièrement ambivalente. Rico Parra (John Vernon), l’un des chefs du castrisme, découvre que Juanita est une espionne cubaine au service des Américains. La scène dans laquelle il la tue semble plus relever du registre amoureux que du registre criminel. Rico tient et embrasse les mains de Juanita ; il la regarde amoureusement sur un fond de musique romantique. La scène s'étire en longueur et en lenteur, donnant l'impression que l'issue va être un baiser. Au contraire, elle se termine brusquement par une balle dans le corps de la jeune femme qui s’effondre dans les bras de son assassin.

    Citons également le comportement de Charles Oakley à l’égard de sa nièce, quelques années plus tôt dans Shadow of a Doubt (1943). Le héros est beau, élégant, distingué, charmeur, poli, intelligent. Il plaît à tout le monde, à sa famille, aux femmes, à sa nièce Charlie (Theresa Wright) et bien sûr à l’audience féminine. Sa façon de prendre les mains de sa nièce reflète l'évolution de son caractère et la découverte de sa véritable nature. La première fois, il lui offre une bague lors de son retour dans la famille. La scène est filmée comme une demande en mariage aux accents incestueux. Il séduit Charlie qui est attirée par ce personnage énigmatique. La deuxième fois, il lui prend les mains pour la faire taire lorsqu'elle dit connaître son secret. Cette fois-ci il la blesse physiquement et montre son agressivité. Enfin, à la fin du film, il lui prend les mains pour la tuer en la jetant hors d’un train en marche. La célèbre phrase de François Truffaut illustre ces exemples, qui montrent à quel point « Hitchcock filme les scènes d'amour comme des scènes de crime et les scènes de crime comme des scènes d'amour » (5).


    Joseph Cotten et Theresa Wright dans L'ombre d'un doute
    (Alfred Hitchcock, Skirball Production et Universal Pictures, 1943)

    L’IMPLICATION DU SPECTATEUR

    La dimension charnelle des scènes d’amour est filmée de façon à susciter le désir du spectateur. La beauté visuelle des scènes, résultat de la mise en commun de plusieurs procédés stylistiques (mouvements de caméra, jeu des acteurs, musique, lumière, costumes et maquillage) crée un lien étroit entre le toucher et la beauté.

    En effet l'esthétique, comprise comme la théorie du beau, a pour origine le mot grec aisthêsisqui signifie « faculté de percevoir par les sens ». Le beau se donne donc dans le sensible et par les sens. Il se ressent autant qu'il se voit. Cette volonté de donner vie à la beauté se fait par le contact physique des personnages, mais elle est révélée au spectateur par la caméra qui magnifie, et donne presque à toucher, à ressentir. C'est pourquoi la dimension tactile devient presque littérale chez Hitchcock. Filmés par un homme qui aimait profondément les belles femmes, les personnages féminins sont esthétisés et glorifiés de manière presque systématique. Dans North by Northwest, un plan important à cet égard est celui de la vente aux enchères, juste après la séquence du champ de maïs. Eve est assise sur une chaise ; elle porte une robe qui laisse voir sa nuque et une partie de ses épaules. Ce type de plan est révélateur d'une volonté d'esthétisation de la femme, dans une approche presque formelle de la beauté féminine. (6) Parfois, la façon dont est filmée la femme hitchcockienne en fait un pur objet d'admiration visuelle, comme Madeleine dans Vertigo, Lisa dans Rear Window ou Ingrid Bergman dans Spellbound (1945).


    James Mason et Eva Marie Saint dans La mort aux trousses
    (Alfred Hitchcock, Metro-Goldwyn-Meyer, 1959)

    Tout au long de son œuvre, Hitchcock s'évertue à filmer les femmes de manière exceptionnelle et parfois picturale. Les plans les plus célèbres sont de véritables blasons iconographiques, représentant des parties du corps féminin : épaules, nuque, coiffure. Ces plans ressemblent à des portraits, figeant le visage de la femme dans un temps suspendu. Les stars hitchcockiennes sont filmées avec soin : l'orientation de la caméra, la lumière, le profil, le maquillage et la musique participent à l'élaboration d'un véritable canon de beauté. Les gros plans de Kim Novak, de Grace Kelly, de Madeleine Carrol, de Tippi Hedren, de Ingrid Bergman ou de Tallulah Bankhead visent clairement mettre en valeur la beauté de ces femmes qui deviennent des icônes.


    Ingrid Bergman dans Spellbound (Alfred Hitchcock)
    (Selznick international Pictures et Vanguard Films Production, 1945)

    L'apparition de la femme est donc la concrétisation visuelle d'une volonté de photogénie de l'idéal féminin qui la rapproche physiquement du spectateur, mais l'en éloigne de par sa perfection plastique qui la place au-dessus du commun des mortels. La proximité des corps semble alors éloigner les consciences. Les femmes deviennent des icônes de beauté inaccessibles, jusqu'à ce qu'elles entrent dans l'action et dans l'intrigue. C’est de cette manière qu’elles retrouvent une véritable incarnation et qu’elles deviennent des femmes, humaines, comme le montre l’exemple de Lisa. Elle passe du statut de beauté plastique parfaite mais inaccessible à celui d’héroïne, prenant part à l’action et n’hésitant pas à mettre sa vie en danger pour trouver la preuve que Mrs. Thorwald a bien été assassiné. De fait, malgré l'esthétisation de la beauté canonique, Hitchcock semble nous dire qu'elle n'acquiert pleinement son sens que lorsqu'elle est liée à la beauté des actes et des situations. Une scène est belle parce qu'elle est agréable à regarder ; mais elle est belle parce qu'elle émeut, que les personnages et leurs destins touchent le public et le prennent à parti.

    Ainsi l'image fait-elle partager la vie des personnages. L'implication physique suscite l'implication psychologique et émotionnelle du spectateur. Pour parvenir à une telle implication, Hitchcock met en place un monde dans lequel la sympathie et l'identification aux personnages sont faciles. Il montre souvent le destin de personnes ordinaires prises malgré elles dans des aventures extraordinaires. Le héros hitchcockien est un personnage banal et ambigu dont l’évolution morale suit le cours des événements. John « Scottie » Ferguson (Vertigo) est un ancien policier souffrant de vertiges ; Roger Thornhill (North by Northwest) est un publicitaire qui joue au bridge avec sa mère; Rupert Cadell (Rope, 1948) est un professeur de philosophie ; Charlie (Shadow of a doubt) est une adolescente qui s'ennuie dans sa ville natale ; Richard Blaney (Frenzy, 1972) est serveur dans un pub londonien, etc.

    Les personnages possèdent des qualités et des défauts qui en font des héros ambigus proches de la réalité. Par exemple, Marion Crane (Psycho) est une secrétaire qui, par un accès de folie, vole une grosse somme d’argent à son patron. Prise de remords, elle s'apprête à les rendre quand elle est soudain assassinée. Jeff est un photographe qui espionne ses voisins pour tromper son ennui. Les problèmes que rencontre le couple Smith dans Mr. And Mrs. Smith (1941) trouveraient leur écho dans bon nombre de mariages, tout comme le couple deRich and Strange (1931) qui se dispute à propos du travail et du manque d'argent. Cette banalité favorise donc la sympathie du spectateur.

    Au-delà de la caractérisation des personnages, un procédé stylistique des plus efficaces pour créer cette émotion est le gros plan. En effet, au cinéma, c'est le regard qui fait naître le désir. Or, le moyen de concrétiser ce désir est l'image. C'est ainsi que le regard se fait parfois main, dans ce qu'on appelle le « regard haptique » (de haptein en grec qui signifie toucher). Jacques Aumont donne une définition de la vision haptique en art. Elle serait la capacité de provoquer le toucher à travers le sens visuel : « Le fantasme de la 'vision haptique' a pu […] traduire cette sensation que, dans certaines œuvres visuelles, on est imaginairement amené à sentir l'œil comme un organe du toucher : que l'on voit de si près qu'on touche » (7). En effet, le gros plan possède une fonction expressive et émotive par la proximité qu'il crée avec ce qu'il montre. Jean Epstein, sans utiliser le mot « haptique », montre bien l'intensité et la fonction tactile du gros plan :

     La douleur est à portée de main. Si j'étends le bras, je te touche intimité. Je compte les cils de cette souffrance. Je pourrais avoir le goût de ses larmes. Jamais un visage ne s'est encore ainsi penché sur le mien. Au plus près il me talonne, et c'est moi qui le poursuis front contre front. Ce n'est même pas vrai qu'il y ait de l'air entre nous (8).

    Cette proximité visuelle est vectrice d'émotion et suscite un lien fort entre le spectateur et ce qu'il voit à l'écran. Ainsi, les moments de contact physique entre les personnages deviennent presque des moments de ménage à trois. La caméra s'immisce à l'intérieur même de leur intimité, créant une proximité physique et psychologique. Par exemple dans Lifeboat (1944), le gros plan des pieds de Connie (Tullulah Bankead) caressant ceux de Kovac (John Hodiak) donne au spectateur l'impression de « presque toucher » ceux qui se touchent. Dans Torn Curtain, la caméra se situe à l'intérieur même du lit, à hauteur d'épaules du couple qui s'étreint. Enfin, le baiser de Marnie, atteint le paroxysme de la vision haptique par un très gros plan des bouches des personnages, le rendant presque gênant, voyeuriste.


    Sean Connery et Tippi Hedren dans Pas de printemps pour Marnie 
    (Alfred Hitchcock, Universal Pictures, 1964)

    Parfois, la proximité visuelle devient telle qu’elle se transforme en identification, créant ainsi une implication psychologique bien plus intense. Cet effet est dû à un élément stylistique : l'identification partielle ou totale au personnage par le biais de la caméra subjective. Dans le procédé de la caméra subjective se crée une identification stricte entre ce que voit le personnage et le spectateur. Cela permet ainsi d'entrer dans l'intimité du personnage. L'exemple le plus célèbre est celui des vertiges de Scottie (James Stewart) dans Vertigo. Le spectateur voit exactement la même chose que lui, ressentant la même impression de vertige et d'appel du vide. La rapidité des plans associée à la musique angoissante provoque un sentiment de malaise qui se rapproche en nature de celui éprouvé par le personnage. DansRebecca, la caméra se met à la place des yeux de Max de Winter (Laurence Olivier) lorsqu'il explique à sa femme qu’il a tué accidentellement Rebecca. La caméra subjective favorise ainsi une stricte identification entre le regard de Max et celui du spectateur qui est littéralement à la place du héros, partageant un peu de sa culpabilité et de son soulagement grâce à ce aveu. La caméra subjective permet donc une plus grande proximité avec ce que vivent et ressentent les personnages de la fiction, abolissant brièvement les frontières entre les deux mondes.

    Le suspense participe également de cette volonté d'implication émotionnelle du spectateur. Il fonde la tension sur l'issue incertaine d'une situation dangereuse pour un personnage. Plus le personnage suscite la sympathie du spectateur, plus le suspense est fort, voire insoutenable. L'implication du spectateur, sa réaction aux événements diégétiques montre la réussite du film à estomper les frontières entre la réalité fictionnelle et celle du spectateur. Celui-ci suspend son incrédulité pour croire à la réalité de la fiction. Un bon film est un film qui marque, qui interpelle, c’est-à-dire qui touche. Tous ces ponts créés entre l'univers fictionnel et le spectateur visent à l'impliquer physiquement et moralement. Ce degré d'investissement est tel qu'il peut amener à des interrogations d'ordre moral tant sur le statut du spectateur que sur celui du film.

    La dimension tactile du cinéma hitchcockien possède également un intérêt d’ordre moral, qui découle des deux précédents. Le problème ne vient pas tant de l'identification ou de la sympathie à un personnage que de la nature de l'objet de cette sympathie. Malgré la beauté des gros plans qui « touchent presque », ils peuvent parfois, à cause de leur proximité, entraîner une sensation de gêne, comme dans Marnie ou Le rideau déchiré. Le problème de cette grande proximité est qu'elle provoque un certain degré de voyeurisme. Coincé dans son fauteuil roulant, Jeff épie ses voisins parfois à l'aide de jumelles ou d'un téléobjectif. Le voyeurisme se situe ici à trois niveaux. Le premier, parce que le film montre un personnage espionner ses voisins dans leur intimité. Le deuxième, parce qu'il utilise des instruments pour grossir l'image, donc pour se rapprocher d'eux. Le troisième, parce que la caméra se superpose à son regard, le spectateur devenant lui aussi voyeur, grâce à (ou à cause de) l'objectif.


    James Stewart dans Fenêtre sur cour 
    (Alfred Hitchcock, Paramount Pictures, 1954)

    Si le voyeurisme est associé à l'humour et permet de découvrir un meurtre et son coupable dans Rear Window, il devient un instrument de mort dans Psycho. Norman, qui ne peut avec des rapports normaux avec les femmes parce qu’il est sans cesse refréné par sa « mère », compense cette frustration par une déviance pathologique, qui l’amène à tuer celles qu’il ne peut avoir, remplaçant les caresses et les baisers par des coups de couteau.


    Norman Bates dans Psycho (Alfred Hitchcock, Shamley Production, 1960)

    Le lien entre pulsion sexuelle et meurtrière est similaire dans Frenzy et montre comment l'impossibilité de toucher la femme désirée peut entraîner l'attouchement, le viol et le meurtre. Robert Rusk (Barry Foster) est dans la même position de frustration que Norman. Il ne parvient pas à trouver de femme qui consente à assouvir ses tendances sexuelles malsaines. Du coup, il les viole puis les étrangle avec une cravate. Ainsi, chez ce type de personnage, le regard devient menace. L'impossibilité d'établir un contact physique avec les femmes suscite le contact forcé, extrême et irréversible du viol et de la mort. Violé et poignardé, le corps de la femme est touché dans sa plus profonde intimité, il est meurtri, déchiré, détruit. Ne pas toucher la femme devient ainsi un obstacle à surmonter pour ces deux personnages, qui succombent à leurs pulsions de mort, ne pouvant assouvir leurs pulsions sexuelles.

    Cette analyse de quelques films hitchcockiens invite à penser son œuvre comme un cinéma du regard et de l'ouïe, mais également du toucher. C'est un art du sensible dans sa dimension désirante : désir des personnages de connaître la chair, désir du spectateur pour les stars hollywoodiennes, et désir de la caméra qui invite à presque toucher ce qui est montré. La forme chez Hitchcock est une révélation de la force du sensible, qu’il mène à des histoires d’amour ou à des actes meurtriers. La profonde ambivalence de son œuvre atteste néanmoins d’un élément récurrent : c’est par le contact avec l’autre que l’homme affirme son humanité. Qu’elle s’affirme dans la rencontre de l’être aimé ou au contraire dans la suppression de l’être haï, cette humanité est parfois bien sombre, mais toujours en contact avec le monde environnant.

    NOTES
    (1) C. Chabrol, E. Rohmer, Hitchcock, Paris, Éditions universitaires, 1957, p : 159
    (2) « It's a nice face [...] It's gonna be a long night. I don't particulary like the book I've started.[...] You know what I mean? ». 
    (3) La censure était représentée par le Code Hays (ou Motion Picture Production Code) appliqué de 1934 à 1966. Rédigé par deux ecclésiastiques, il établissait des règles très strictes afin de préserver les valeurs morales telles que la loi, la famille et la religion. Cf. M. Schumach, « The Motion Picture Production Code » in The Face on the Cutting Room Floor : The Story of Movie qnd Television Censorship, New York, Da Capo, 1975, p : 279-292 
    (4) Truffaut, F., Hitchcock / Truffaut, édition définitive (1983), Paris, Gallimard, 1993, p : 221. 
    (5) F. Truffaut, Hitchcock / Truffautop.cit., p : 294 
    (6) D'ailleurs Thornhill la traite de morceau de sculpture durant cette scène : « I’ll bet you paid plenty for this piece of …sculpture... » 
    (7) Aumont, J., De l'esthétique au présent, Paris, De Boeck université, 1998, p: 21.
    (8) Epstein, J., Bonjour cinéma (1921), dans Écrits sur le cinéma, tome 1, Paris, Seghers, 1974, p : 98.

     

    Tifenn Brisset, Cadrage, Avril 2013
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