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    Les Lumières de la ville – ciné-concert à la salle Pleyel

    réalisé par Charlie Chaplin

    Hors-champ > 29 novembre 2011

    critique du film Les Lumières de la ville réalisé par Charlie Chaplin

    Il y a quelques mois, Michel Hazanavicius réalisait The Artist, un film muet, mais sonorisé, qui racontait la résistance, puis la déchéance de George Valentin (Jean Dujardin), vedette du cinéma muet lors de l’essor du cinéma parlant. C’est à cette période charnière du passage du muet au parlant, en 1931, que Les Lumières de la ville est sorti. Alors que le premier film totalement parlant, Lights of New York des frères Warner, voyait le jour en 1928, Chaplin décidait de faire un film muet, résistant ainsi à l’engouement pour les « talkies ». Le film fut reçu, cependant, très favorablement aussi bien par la critique que par le public. Si les acteurs ne parlent pas, le film est toutefois sonorisé : les images sont synchronisées à une musique et des effets de bruitage composés par Chaplin lui-même. C’est cette partition que jouera le 23 décembre l’orchestre national d’Île-de-France dirigé par Timothy Brock, pour accompagner les images du film, privées pour l’occasion de leur musique (mais non pas de leur effets sonores)*, rappelant ainsi les projections d’antan du cinéma burlesque. 

    * Les bobines des ciné-concerts des films de Chaplin sont des bobines spécialement réalisées pour les ciné-concerts, avec juste les effets sonores dessus et dont on a enlevé la musique puisque c’est l’orchestre qui l’interprète.


    Les Lumières de la ville est l’entreprise la plus longue et la plus laborieuse de toute l’œuvre de Chaplin. Presque trois ans s’écoulent entre les prémices du projet en 1928 et la première à Los Angeles le 30 janvier 1931. Chaplin travaille un an sur le scénario qui subit de nombreux changements entre l’idée de départ, un clown aveugle qui cache son handicap à sa fille, et l’idée finale, une jeune aveugle qui reçoit les bienfaits de Charlot, en pensant qu’il s’agit d’un homme riche. Cette romance entre Charlot et la jeune aveugle va être agrémentée de diverses péripéties cocasses : des soirées entre Charlot et le millionnaire ivre en passant par les différents métiers (éboueur, boxeur) que Charlot exerce en vain pour rassembler de l’argent afin de soigner la jeune femme. Dès le début, Chaplin a une idée précise de la fin (contrairement à ses autres films où il commence toujours sans savoir comment ils se termineront) : l’aveugle, ayant recouvré la vue, découvre la triste condition de son bienfaiteur. C’est cette scène de reconnaissance sublime qui faillit coûter son rôle à la jeune Virginia Cherrill : alors que Chaplin se décide enfin à tourner cette partie difficile, l’actrice de vingt ans, demande si elle peut quitter plus tôt le plateau à cause d’un rendez-vous chez le coiffeur. Chaplin, furieux, décide de la renvoyer, et fait appel à Georgia Hale, qui était sa partenaire dans La Ruée vers l’or, mais il finit par revenir sur son choix [1]. Leur collaboration ne fut pas facile. Virginia n’avait aucune expérience d’actrice, mais pour Chaplin, ce n’était pas grave puisqu’il voulait simplement que ses acteurs suivent ses instructions. En revanche, il lui reprochait son manque d’investissement dans le travail. C’est aussi la première fois que Chaplin travaille avec une actrice pour qui il n’éprouve aucune affection particulière. Cette relation, quelque peu tendue sur le plateau, ne transparaît pourtant pas à l’écran où l’interprétation des deux acteurs est parfaite.

    Cette longue période de production traduit sans doute également les hésitations de Chaplin face à l’essor du cinéma parlant. À cette époque, le cinéaste s’exprime à de nombreuses reprise dans différents journaux et magazines pour manifester sa méfiance à l’égard de cette nouvelle technologie qui mettait en péril son cinéma. Pourtant, même si Les Lumières de la ville appartient à la tradition des muets, certains éléments annoncent déjà l’esthétique des parlants. Le film a bien une trame narrative, cependant, celle-ci est davantage le prétexte à une multitude de gags qu’on retrouve dans les scenarii burlesques. Chaplin en vient même à reprendre des gags présents dans ses précédents courts métrages qu’il affine ici [2]. Alors que Charlot accepte de participer à un combat de boxe pour gagner un peu d’argent pour la jeune aveugle, le ballet auquel il se livre sur le ring renvoie aux scènes de boxe dans Charlot et Fatty dans le ring (1914) [3], àCharlot boxeur (1915) [4], sans oublier The Kid (1921) où le gamin, devenu boxeur, reprend des forces contre le fil à linge d’une des fenêtres de la cour. On pourrait en dire autant des gags du millionnaire alcoolique. Tout cela rappelle les premiers courts métrages : Charlot et Fatty font la bombe (1914), Charlot garçon de café (1914), Charlot fait la noce(1915), Charlot rentre tard (1916), Charlot et le comte (1916), Charlot fait une cure (1917), Charlot et le masque de fer(1921) ou encore Jour de paye (1922). Sans pour autant énumérer tous les motifs qui surgissent dans Les Lumières de la ville, on citera aussi la séquence de la course de voitures qui fait écho au film dans lequel Chaplin apparait pour la première fois dans son costume de vagabond pendant une vraie course automobile : Charlot est content de lui (1914) [5].

    La photographie rappelle elle aussi les œuvres du muet. Chaplin filme souvent de façon frontale, et les plans d’ensemble ont encore la part belle. Cependant, Chaplin semble s’émanciper de la tradition burlesque [6]. Il recourt à une variété des angles de prises de vues, notamment dans la scène d’ouverture avec des plongées et des contre-plongées qui renforcent la cocasserie de la situation : lors de l’inauguration d’une statue monumentale, le voile tombe et révèle Charlot endormi dans les bras de la statue… Ce qui est encore plus intéressant, c’est l’échelle des plans que Chaplin utilise : les plans d’ensemble se partagent l’écran avec des plans rapprochés et des gros plans, souvent montés en champ-contrechamp. La caméra semble ainsi se rapprocher des acteurs pour faire entendre un dialogue, qui pour l’heure reste inaudible. Bien que non parlant, Les Lumières de la ville recourt à un montage et une échelle de plans qui seront bientôt la norme dans les films parlants.

    Face à l’essor des « talkies », Chaplin sait ce qu’il peut perdre en faisant parler Charlot. Son jeu est fondé sur la pantomime, ce langage qui se passe des mots pour être compris, comme par exemple l’agacement hautain de Charlot face aux deux gamins de rue. Le geste familier de ses paupières qui se ferment et de sa bouche qui s’étire l’expriment sans équivoque. Il en est de même pour son attachant battement de paupières, lorsqu’il se trouve auprès de la belle aveugle, qui traduit son ravissement amoureux. Donner une voix à Charlot serait en quelque sorte supprimer la raison d’être du personnage ; il faudra attendre la scène finale des Temps modernes (1936) pour entendre la voix de Charlot, et encore il s’agira d’une chanson dans une langue inventée.

    Si Les Lumières de la ville reste un film sans dialogue, il est tout de même sonorisé. En effet, Chaplin décide de composer lui-même la musique de son film, heureux de pouvoir imposer sa vision d’auteur et ainsi mettre fin aux improvisations parfois hasardeuses des orchestres. Chaplin, mélomane et violoniste, travaille sur la partition six semaines avec l’aide d’Arthur Johnson : ce dernier écrit ce que Chaplin fredonne [7]. La musique est écrite pour une trentaine d’instruments. Différents thèmes parcourent le film : un air de violoncelle pour le vagabond par exemple ou celui de la Violetera de Padilla pour la jeune aveugle. La musique n’accompagne pas seulement le film, elle l’enrichit en créant différentes ambiances sonores qui rythment les divers numéros de Charlot : lyrique et emportée lorsque Charlot est en compagnie de sa bien-aimée, rapide et saccadée lorsque Charlot est sur le ring. Chaplin, qui n’aime pas la technique « à la Mickey Mouse » (technique qui consiste à souligner un gag avec des effets sonores), recourt tout de même dans ce film à quelques bruitages : on entend le coup de pistolet, la cloche du ring, le gag du sifflet et bien sûr les voix saxophones des orateurs lors de la cérémonie officielle. Mais pas un son, lorsque Charlot claque la porte de la voiture avant sa rencontre avec la jeune fille, rien non plus lorsque la jeune fille met de la musique pendant son déjeuner avec Charlot… Cette absence de son aux moments forts du film laisse l’imagination du spectateur combler ce vide sonore. Chaplin, bien qu’il manie le son et l’expérimente dans ce film, se moque gentiment de l’engouement pour cette nouvelle technologie, et cela dès l’ouverture du film. En effet, alors qu’une foule dense attend l’inauguration d’une statue pour la paix et la prospérité, des personnages importants font un discours, mais leur voix est remplacée par un son nasillard de saxophone. Chaplin moque à la fois la vanité du discours politique et la piètre qualité des premiers vitaphones. Sa raillerie s’achève de façon magistrale dans cette première scène par la posture incongrue de Charlot : le vagabond tente tant bien que mal de se dégager de la statue où il a passé la nuit, et se retrouve la tête de profil, le nez près de la main écartée de la statue… joli pied de nez à la foule, mais surtout au cinéma parlant. Chaplin prend des risques et s’en amuse.

    Charlotte Servel

    Crédits photos : © Roy Export S.A.S

    Notes

    [1] David Robinson, Chaplin, p.257.

    [2] Mariange Ramozzi-Doreau, Chaplin au Coeur de l’écriture cinématographique de Charlot.

    [3Charlot et Fatty dans le ring

    [4Charlot boxeur

    [5Charlot est content de lui

    [6] Francis Bordat, Chaplin cinéaste.

    [7] David Robinson, Chaplin, p261.


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    Les Lumières de la ville (City Lights, États-Unis, 1931). Durée : 1h27. Réalisation, scénario, montage, musique et production :Charlie Chaplin. Image : Roland Totheroh, Gordon Pollock. Chanson « La Violetera » : José Padilla. Interprétation : Charlie Chaplin (le vagabond), Virginia Cherrill (la jeune fleuriste aveugle), Florence Lee (la grand-mère de la fleuriste), Harry Myers (le millionnaire suicidaire), Al Ernest Garcia (le valet de chambre), Hank Mann (le boxeur)...

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  •   IMPRUDENTE JEUNESSE

    À    A l’est d’Eden / La Fureur de vivre

    réalisé       s par Elia Kazan et Nicholas Ray

    Critiques > 19 août 2008

    critique des films À l'est d'Eden, réalisé par Elia Kazan, et La Fureur de vivre, réalisé par Nicholas Ray

    À l’est d’Eden, réalisé par Elia Kazan, premier film de James Dean, et La Fureur de vivre, de Nicholas Ray, ont bien plus en commun que la simple présence du comédien. Ils sont avant tout le symbole de ces étonnantes années 1950, où l’Amérique triomphante commence à subir les contrecoups d’une contestation qui culminera au temps de la rébellion douce des hippies et des mouvements anti-Viêt-Nam à la fin des années 1960. On pense bien sûr aux balbutiements de la contre-culture littéraire, la « beat generation », dont le manifeste, Sur la route de Jack Kerouac, paraît en 1957. Mais le cinéma se prépare lui aussi aux bouleversements à venir : Elia Kazan et Nicholas Ray, réalisateurs jeunes mais expérimentés, en seront les premiers hérauts.


    En 1954, lorsqu’il prépare À l’est d’Eden, Elia Kazan a 46 ans. Il vient d’achever Sur les quais, avec Marlon Brando. Pour le personnage de Cal Trask, le jeune mal-aimé du roman de Steinbeck, il pense à Paul Newman. En 1955, Nicholas Ray a 44 ans. La Warner lui soumet l’idée de La Fureur de vivre, dont le rôle principal devait initialement revenir à Brando. Mais un autre comédien, émoulu comme Newman et Brando de l’Actor’s Studio (fondé en 1947 par... Kazan), séduit les deux réalisateurs. Il s’appelle James Dean, et n’a encore que son joli minois pour séduire les foules. Très vite pourtant, l’acteur impose son style inimitable, entre improvisation et autisme apparent, faisant exploser sa violence de jeune adulte dans un corps d’enfant, poings serrés mais bras ballants.

    Comme les héros de L’Équipée sauvage de Laszlo Benedek (1953), de La Fièvre dans le sang d’Elia Kazan (1959), les « rebelles sans cause » d’À l’est d’Eden et La Fureur de vivre deviennent des exclus parce que leur traumatisme est trop profond pour être compris de manière rationnelle. Au moment où l’on commence à expliquer certains comportements humains par leur étude psychiatrique, les problèmes œdipiens d’un Cal Trask, d’un Jim Stark ou d’une Judy, en perpétuelle quête d’affection et de reconnaissance paternelles, ont dépassé la simple question de survie matérielle. Quand Cal, dans À l’est d’Eden s’engage dans une entreprise de spéculation, le profit ne représente rien pour lui, si ce n’est pour sauver son père de la faillite. Puisque celui-ci rejette l’argent si « mal gagné » par son fils, il ne reste plus à Cal qu’à lui jeter les billets à la figure : ils ont perdu leur sens. Dans La Fureur de vivre, il importe peu à Platon (Sal Mineo) que son père lui envoie régulièrement un chèque s’il n’est pas accompagné d’une lettre affectueuse ; et ce d’autant plus qu’il refoule dangereusement son homosexualité, dissimulée derrière une quête désespérée du père et une amitié exclusive pour Jim/James Dean. Pour Platon, les issues sont fermées, la tragédie est au bout du chemin. La mort attend d’ailleurs cette jeunesse en perdition avec une cruelle insolence : pour prouver sa « fureur de vivre », il faut défier la Faucheuse, comme dans la scène célébrissime de la tragique course de voitures, ou le duel au couteau entre James Dean/Jim et son rival Buzz. Cruelle ironie du sort, les principaux acteurs de La Fureur de vivre connaîtront d’ailleurs tous une fin dramatique : Dean dans un accident, Wood noyée dans un lac, et Sal Mineo assassiné par un fou.

    Le propos de Kazan et Ray tient sa force d’une mise en scène résolument réaliste, à contre-courant du Technicolor flamboyant des péplums, des comédies musicales ou des mélos en vogue à l’époque. Le temps des studios n’est pas entièrement révolu, mais il faut reconstituer le plus fidèlement possible le décor prétendument paisible de la petite ville américaine, qu’elle date des années 1910 dans À l’est d’Eden ou des années 1950 pour La Fureur de vivre. Et puisque couleur il y a, elle devra être utilisée de manière parcimonieuse : dans le film de Ray, seuls le manteau rouge et la jupe verte de Natalie Wood au début du film, puis le blouson rouge de Dean à la fin se détachent de la monotonie monochrome de leur environnement.

    L’obscurité est le refuge des jeunes fuyant la lumière aveuglante de la réalité, cette vie puritaine et sans passion qui les attend de retour « chez eux ». La Fureur de vivre se déroule sur le temps d’une journée – une vie entière semble pourtant s’écouler – mais la plus grande partie du film a lieu de nuit. Dans À l’est d’Eden, Cal dissimule dans le noir ses prétendus « méfaits » (en fait, sa quête éperdue d’une mère, du paradis de l’enfance). De même, la réalisation est livrée au service exclusif de ses personnages : les brefs décadrages – atteintes assumées aux règles du cinéma classique – sont autant de preuves du conflit irrémédiable entre les générations, entre parents et enfants. Le passage brutal de scènes violentes (hystérie de la mère de Cal lorsqu’elle le découvre chez elle, course-poursuite dans la maison abandonnée aboutissant à la mort de Platon) au calme relatif et apaisant des amours débutantes (Cal/Abra, Jim/Judy) traduisent le trouble intérieur, l’inquiète recherche du soi fondamentale à la compréhension de cette jeunesse perdue.

    Une génération entière d’adolescents s’est retrouvée dans le mal-être et le besoin d’amour des héros incarnés par James Dean. La filiation entre les deux premiers films de l’acteur est d’ailleurs tellement évidente que le personnage de La Fureur de vivre s’appelle Jim Stark, en référence à Cal Trask, le héros d’À l’est d’Eden. Cinquante ans après la mort de « Jimmy », le mythe est pourtant attaqué de toutes parts. Peut-on considérer qu’un comédien a fait ses preuves en seulement trois films ? Reste que James Dean est devenu l’incarnation idéale de son époque. Pas de quoi en faire un grand acteur, mais une légende, certainement.

    Ophélie Wiel

    Images © Warner Bros


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    À l’est d’Eden (East of Eden, États-Unis, 1955). Durée : 1h55. Réalisation et production : Elia Kazan. Scénario : Paul Osborn.D’après : le roman de John Steinbeck. Image : Ted McCord. Montage : Owen Marks. Musique : Leonard Rosenman.Interprétation : James Dean (Cal), Julie Harris (Abra), Raymond Massey (Adam Trask), Burl Ives (Sam), Richard (Aron), Jo Van Fleet (Kate), Albert Dekker (Will), Lois Smith (Anne)... 

    La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause, États-Unis, 1955). Durée : 1h40. Réalisation : Nicholas Ray. Scénario : Irving Shulman et Stewart Stern, sur une histoire de Nicholas Ray. Image : Ernest Haller. Montage : William Ziegler. Musique : Leonard Rosenman. Production : David Weisbart. Interprétation : James Dean (Jim), Natalie Wood (Judy), Sal Mineo (Plato), Jim Backus (Frank Stark), Ann Doran (Carol Stark), Corey Allen (Buzz), Dennis Hopper (Goon)...

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  •                L’ÂGE D’OR

           Avatar

    réalisé par James Cameron

    Critiques > 15 décembre 2009

    critique du film Avatar, réalisé par James Cameron

    Treize ans. Il aura fallu treize ans à James Cameron pour revenir sur le grand écran. Pendant ce temps, le réalisateur est certes passé, avec plus ou moins de bonheur, par la case documentaire, mais il a également peaufiné son nouveau projet : Avatar. Plus que jamais proche de Mamoru Oshii, réalisateur dont il a toujours avoué vouloir retourner en live Ghost in the Shell, Cameron suit les traces du réalisateur japonais, en s’interrogeant à la fois sur la finalité narrative de la technique cinématographique et sur le rapport du spectateur et de l’artiste à l’image. Résultat : un film à la technique époustouflante, et utilisée à son meilleur escient.


    Nous sommes dans un futur lointain, à l’époque de la conquête spatiale – une conquête d’autant plus fébrile que la Terre se meurt, réduite à l’état de caillou sans végétation par l’exploitation humaine. Jake Sully, invalide de guerre, est sélectionné pour piloter un « avatar », un corps sans âme ni conscience façonné à l’image des Na’Vi, les autochtones de la planète Pandora, sur laquelle les colons humains mènent une guerre de conquête. Bien vite, au contact des Na’Vi qu’il a la mission d’infiltrer, Jake se rend compte de l’inanité du comportement humain, et va tenter de s’opposer à ses anciens compatriotes. Mais que peuvent les flèches et les lances des « primitifs » Na’Vi contre la machine de guerre humaine ?

    Les références de James Cameron sont très claires. La première, qui saute aux yeux, est qu’Avatar est une variation sur le thème imposé de La Flèche brisée de Delmer Daves. Tout long qu’il soit, Avatar suit ainsi le parcours obligé du scénario – relativement simple – qu’on qualifiera « du traître clairvoyant ». Rien de bien surprenant, en effet, à observer la progression d’Avatar : arrivent en temps et en heure les péripéties attendues, dans ce récit qui met aux prises une civilisation pacifique et en harmonie avec son environnement contre un contingent de conquérants imbéciles, vénaux et barbares. Rien de surprenant, vraiment ? C’est aller un peu vite en besogne. Car si Cameron en passe par des passages parfaitement prévisibles, sa mise en scène saura garder toute leur saveur, démontrant encore une fois l’importance d’un montage pertinent dans la peinture de l’épique au cinéma. Et ce récit possède deux particularités : d’une part, James Cameron va doucement subvertir certains topos obligatoires, sans avoir l’air d’y toucher – ainsi, un personnage mourra quand les "codes" prévisibles auraient voulu qu’elle soit sauvée, tandis qu’un autre personnage remportera un combat d’importance non pas par sa seule valeur, mais grâce à d’autres présents...

    Mais d’autre part, ce qui différencie réellement le nouveau film de James Cameron d’une progression narrative attendue est l’attention portée à la création d’un monde. Avec Avatar, nous sommes en effet complètement transportés dans un ailleurs tout droit sorti de l’imaginaire. La promotion du film fait la part belle à la 3D : un gimmick dont on ne saurait trop recommander la recherche, Avatar se suffisant pleinement à lui-même, sans nécessiter cet ajout. Car Avatar tient du prodige technique – avant tout parce qu’il s’agit d’un film totalement digital, et pour lequel cette technique est non seulement poussée dans ses dernières perfectionnements, mais également pleinement justifiée. Comme Mamoru Oshii dans toute sa filmographie, James Cameron s’interroge avec Avatar sur les raisons d’être d’un film 100% de synthèse. Et sa réponse est : Pandora, le monde extra-terrestre qui accueille la guerre entre les Na’Vi et les Humains. Et l’émerveillement pour la technique, parfaite, s’efface dès les premières minutes derrière le foisonnement visuel de ce monde fantasmé. C’est également une cosmologie entière que nous propose Cameron, la majeure partie d’Avatar se centrant sur la description de l’écosystème de Pandora, et sur les rapports que les tribus Na’Vi entretiennent vis-à-vis de lui. À l’inverse de réalisateurs qui, tout contents d’avoir de nouveaux jouets visuels, en emplissent l’écran avec une désespérante intensité et sans la moindre justification, Cameron semble réellement avoir pensé son rapport à la synthèse, et lui donne une véritable raison d’être.

    On objectera certainement à Avatar, outre son apparent "simplisme" de scénario, la naïveté de son propos, de sa conclusion. Laissons à James Cameron le bénéfice du doute : le réalisateur aura parfaitement compris les sourires entendus qui accueilleront immanquablement la progression de son film. Gageons même, soyons fous, qu’il aura à dessein adopté ce point de vue. Les esprits chagrins pourront ainsi relever de nombreuses – nous ne dirons pas incohérences, mais de nombreuses simplifications, de nombreux trous dans Avatar. Ainsi : pour quelle raison Jake accepte t-il avec une telle facilité de changer de point de vue ? On osera proposer qu’il s’agit non pas d’un artifice narratif pour accélérer le récit, mais bien parce que cette transformation, cette accession à l’Avatar est quelque chose de latent en lui. Jake Sully est un homme dont la vie n’a plus de sens : son corps est brisé, sa seule famille (son frère) a disparu pendant le long sommeil précédant son arrivée sur Pandora. « Avatar » signifie, à proprement parler, une incarnation, une itération des divinités de l’Inde. Pour Jake, investir son alter-ego Na’Vi tient de la résurrection, de l’ascension à un état supérieur de conscience.

    Et la conclusion du film est-elle naïve ? Laisse-t-elle présager un sombre futur ? Pourquoi pas. Mais le propos, encore une fois, n’est pas là : Cameron n’a aucunement l’intention de mener son récit d’un point A vers un point B. Il saisit la chance d’invoquer, les progrès de la technique visuelle aidant, l’essence du récit épique, de proposer au spectateur une accession à un autre état de conscience, au même titre que son personnage principal. On ne cesse de revenir à Oshii qui, lui, a fait du questionnement sur la place du spectateur et de l’artiste dans la réalité alternative du monde-cinéma le centre de sa réflexion artistique. Cameron n’use pas du même discours, n’a pas les mêmes obsessions – ce qui vaut mieux. L’un et l’autre artiste demeurent singuliers dans leurs propos, si leurs discours semblent converger. Pour Cameron, l’enfant d’Hollywood, l’auteur, avec Titanic, d’un film-exemple (en apparence) pour le glamour de l’usine à rêve, il s’agit surtout de prouver que les moyens techniques et les contraintes narratives du blockbuster hollywoodien permettent toujours de véhiculer un discours plus profond qu’un simple premier degré.

    Avatar, baignant dans une atmosphère qui pourrait sembler écolo bon teint, propose en réalité le portrait d’une nature primale, terrible dans toutes ses manifestations (les Na’Vi n’étant que l’une d’entre elles). Ici encore, le discours galvaudé sur l’irresponsabilité humaine quant à l’environnement se double d’un discours sur la nature qui refuse l’angélisme. La Nature, avec sa majuscule, a des allures de divinité colérique, et le nom de Gaïa n’est jamais loin. Gaïa, comme le Titan grec, la (très relativement) bienveillante déesse primordiale qui aide les Dieux à défaire ses frères Titans, brutes perdues dans le folie et le chaos, et qui ce faisant donne naissance à l’Âge d’or, l’âge de l’excellence de l’homme. Avatar, prenant fait et cause pour ses Na’Vi, ose une proposition loin d’être consensuelle sur l’alternative à l’humanité – une alternative épique, héroïque, foisonnante, et parfaitement crédible à l’écran. Et, tels des Jake Sully vidés de leur essence et accédant de nouveau à la vie via leurs avatars, ses spectateurs sont transformés par James Cameron... en héros.

    Vincent Avenel


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    Avatar (États-Unis, 2009). Réalisation et scénario : James Cameron. Photographie : Mauro Fiore. Montage : Stephen Rivkin, John Refoua, James Cameron. Musique : James Horner. Production : James Cameron, Jon Landau. Interprétation : Sam Worthington (Jake Sully), Zoe Saldana (Neytiri), Stephen Lang (Colonel Quaid), Laz Alonso (Tsu’Tey), Sigourney Weaver (Dr Augustine)... Sortie : 16 décembre 2009.

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  •                AU ROYAUME DES OMBRES

           Au-delà

    réalisé par Clint Eastwood

    Critiques > 18 janvier 2011

    critique du film Au-delà, réalisé par Clint Eastwood

    À la sortie d’Invictus, et devant les systématiques dithyrambes accordées par une grande partie de la critique à chacun de ses films, Benoît Smith avait très justement posé une question que plus personne ne semblait oser mettre sur le tapis : Eastwood doit-il être considéré comme un grand cinéaste ? Sans vouloir revenir sur les pistes émises dans ce précédent article, force est de constater que son œuvre a récemment eu tendance à se disperser, tant géographiquement (Lettres d’Iwo JimaInvictus) qu’au niveau de l’amplitude des sujets abordés (Mémoires de nos pèresL’Échange). La dispersion comme motif de dilution de la puissance narrative des fictions eastwoodiennes ? C’est l’hypothèse que tend à accréditer Au-delà, où un vaste sujet (réévaluer par le prisme de la mort les affres des vivants) vient regrouper trois trajectoires personnelles en une quête initiatique aux quatre coins du globe.


    Une image reste en tête à la sortie de la projection, une vision de l’au-delà, comme un symptôme : celle des silhouettes entraperçues à la faveur d’une expérience de mort imminente par le personnage de Cécile de France. En dehors de l’aspect un peu cheap de cette imagerie, qui surprend de la part d’un cinéaste rompu à l’exercice, s’impose une métaphore presque trop évidente du Clint de ces dernières années : un cinéma portant sur les ombres du passé, notamment de l’âge classique hollywoodien. Pourtant, avec Au-delà, Eastwood donne l’impression de vouloir se défaire de cette étiquette, notamment à travers une ébouriffante séquence d’ouverture mettant en scène le tsunami de 2004, plus proche du film catastrophe à la Roland Emmerich que du mélodrame. Oser le grand spectacle, Eastwood ne l’avait plus fait depuis la séquence de débarquement dans Mémoires de nos pères, mais cette vague-ci vient annoncer un déroulement encore plus funeste. À l’image des trois soldats rescapés de la bataille d’Iwo Jima, trois personnages font ici office de survivants. George (Matt Damon) est un ouvrier américain qui possède le don d’entrer en contact avec les morts, suite à une grave maladie contractée étant petit. Marie Lelay, présentatrice sur France Télévisions (sic), est une rescapée du tsunami, dont elle garde les séquelles d’une vision de l’au-delà. Marcus est un jeune anglais qui vient de perdre son frère jumeau, renversé par une voiture. Dans un premier temps, la mort est vécue par « ceux qui restent » comme une forme de malédiction : le don de George le contraint à la solitude, les visions de Marie l’empêchent de travailler, et Marcus est désemparé sans son frère. Leur quête de l’au-delà est finalement motivée par un désir simple : reconquérir une vie sociale dite « normale » pour réussir à prendre acte de ce qui leur est arrivé.

    Si l’on sort des décryptages un peu convenus des films d’Eastwood, basés principalement sur une relecture de son œuvre au vu du cinéma classique hollywoodien ou des figures qui ont émaillé son parcours, que reste-t-il ? Ses travaux tirent clairement le sujet sur le terrain de la morale, le prix des actions entreprises, la compréhension de la complexité du monde qui entoure ses personnages, dans des affrontements où ce que l’on qualifiera rapidement « le Bien et le Mal » avancent (parfois) masqués. Eastwood sait pourtant ponctuellement résister à la tentation manichéenne, ses fictions les plus puissantes sont celles où le curseur de la morale se trouve en un point incertain, ambigu. Le principe d’adhésion du spectateur au récit y transite par le caractère du personnage principal, sur le mode empathie / rejet : dans Gran Torino, le vétéran raciste est aussi un vieil homme seul qui vient de perdre sa femme, l’entraîneur de boxe de Million Dollar Baby est à la fois aigri, sexiste et meurtri. Tous deux suivent un parcours qui va les mener à accomplir des actions relativement bénéfiques, mais pas exemptes de conséquences extérieures. Tenter, en somme, de faire ce qui semble juste n’empêche pas de provoquer le mal. La grande force d’Eastwood cinéaste est de réussir à débarrasser ces récits fortement connotés de toutes les afféteries et lourdeurs symboliques induites par les trajectoires des protagonistes, et sortir de la simple évocation d’un personnage « en train de changer ».

    À l’inverse, ses fictions les plus faibles fonctionnent sur un mode où tout semble donné d’avance, avec des délimitations très prononcées (cf la première séquence d’Invictus). Mandela est un personnage dont le charme et la perspicacité ne peuvent que vaincre les préjugés, et l’obstination de la mère dans L’Échange l’amène naturellement à accéder à la lumière au bout du tunnel, celle vers laquelle Au-delà cavale distinctement. Les traumas initiaux déterminent clairement l’avancée d’un récit sans interactions, pour aboutir à la rencontre des trois personnages et résoudre l’intrigue. Paradoxalement, ce programme simple n’aide en rien : les obstacles rencontrés ne sont que des redites de la partition de départ, ce qui ne fait que renforcer l’impression que le récit se perd dans des considérations trop générales. La thématique de la mort, et son prolongement d’un possible au-delà renvoie à un hors-champ par définition incertain, voire inexistant, empêchant ainsi tout resserrement de la forme vers cet état de sécheresse qui faisait le prix d’un Gran Torino. Il devient dès lors très difficile pour Eastwood d’imprimer sa patte dans le tissu même du récit, et la mise en scène tend à souligner plus qu’à suggérer (le frère de Marcus meurt, la caméra s’élève vers le ciel), tant il est palpable que le sujet abordé ici n’a ontologiquement que très peu de substance. Le personnage de George, incarnation très commune de « l’Américain moyen », représente justement cette inertie molle, cette impossibilité de se départir du programme établi. George ne cesse d’affirmer qu’il refuse de consulter les morts pour d’autres personnes, et c’est pourtant ce qu’il ne cesse de faire, contraint par le récit à affronter les mêmes obstacles pour souligner le poids de ce qu’il porte sur les épaules (rappelé très régulièrement par le dialogue), et le dilemme moral qu’il affronte : refuser d’aider les gens pour accéder à une vie sociale, ou « faire don » de lui-même, au sens religieux du terme.

    Eastwood ne parvient pas ici à se dépêtrer de la lourdeur d’une telle pénitence, appuyée par la quête du jeune Anglais pour rentrer en communication avec son frère : ce sont autant de charlatans qui se substituent face à lui en un montage de scènes répétitives, comme pour retarder le moment où il se trouvera face à George. À l’opposé, le personnage de Marie Lelay (Cécile de France) parait bien light, et son itinéraire se bardera à l’écriture d’un livre sur son expérience, qui fera à la fois office d’objet de catharsis et sera source de sa marginalisation face au monde de la télévision. Dans un making ofrécemment diffusé sur une célèbre chaine cryptée, Cécile de France explique qu’Eastwood n’a que très rarement cherché à la diriger, qu’il lui a fait entière confiance pour toutes les parties du film en français. On connaît la propension du réalisateur à faire assez peu de prises, on loue souvent sa capacité à tourner vite, mais ici la mayonnaise ne prend pas : les scènes en français affichent un niveau de jeu désastreux, voire grotesque (voir la scène où Marie Lelay milite pour écrire un livre sur Mitterrand, complètement hors de propos). L’enthousiasme et l’énergie développés par Cécile de France pour incarner son personnage sonnent désespérément faux, et viennent s’imprimer dans le tissu même de la mise en scène. D’habitude si sobre, Eastwood multiplie les échelles de plan, disperse les enjeux, et passe à côté d’une simple scène de rupture dans un restaurant, ou de séduction durant un cours de cuisine, comme pressé de passer à la suite. L’embarras suscité par de tels revers est d’autant plus fort qu’il n’y a rien à proposer en contrepartie : entre un contenu léger et une mécanique lourde, l’écart est trop grand pour qu’Eastwood puisse rassembler ses troupes. C’est peut-être ici que l’homme des hautes plaines trouve ses propres limites : face à un mauvais scénario, il reste l’égal de tous, l’ombre de lui-même.

    Julien Marsa


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    • Bird, réalisé par Clint Eastwood, par Benoît Smith
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    Au-delà (Hereafter, États-Unis, 2010). Durée : 2h08. Réalisation : Clint Eastwood. Scénario : Peter Morgan. Image : Tom Stern.Son : Walt Martin. Montage : Joel Cox, Gary D. Roach. Musique : Clint Eastwood. Production : Kennedy/Marshall, Malpaso.Distribution : Warner Bros Entertainment France. Interprétation : Matt Damon (George), Cécile de France (Marie Lelay), Bryce Dallas Howard (Melanie), George et Frankie McLaren (Marcus et Jason)… Sortie : 19 janvier 2011.

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    L    les Affranchis

    réalisé     par Martin Scorsese

    Critiques > 19 août 2008

    critique du film Les Affranchis, réalisé par Martin Scorsese

    Classique du genre, au même titre que la saga du Parrain ou ScarfaceLes Affranchis marque une étape décisive dans l’histoire du film de gangsters mais aussi dans la carrière de Martin Scorsese et dans l’évolution du cinéma d’auteur américain. Si le film est séduisant dans son immédiateté, son propos tourne un peu court, ce qui est assez typique du cinéma de « qualité ».


    En 1990, après l’échec et le scandale provoqué par son long-métrage précédent, La Dernière Tentation du Christ (1988), Martin Scorsese s’attaque à un genre qu’il a peu abordé mais qui va néanmoins lui coller à la peau pour le reste de sa carrière, le film de gangsters. Bien décidé à rompre avec l’imagerie un peu romantique à laquelle nous avait habitués les films de Coppola ou De Palma (ses confrères italo-américains), il voit dans le roman biographique de Nicholas Pileggi, qui relate l’ascension d’Henry Hill au début des années 1960 au sein de la pègre new-yorkaise, l’occasion d’aborder le genre sous un angle beaucoup plus réaliste, de manière presque documentaire. En apportant un soin tout particulier aux détails, Scorsese nous plonge littéralement au sein de cet univers fait d’argent facile, de magouille et de violence sèche. Ce qui caractérise avant tout ces wise guys et les rend si fascinants, c’est leur ivresse de liberté qui les place au-dessus des lois, des règles et de la morale. Et pour raconter leur histoire, Scorsese choisit judicieusement de déployer tout son arsenal de réalisateur : jump cut, arrêt sur image, flash forward, voix off, caméra en aparté, musique en contrepoint, plans-séquences etc… Sa liberté de ton renvoie directement au style de vie sans contrainte de ces antihéros, à l’image du vertigineux plan-séquence en steadicam où Hill emmène sa future épouse dans un cabaret en passant par l’entrée de service, l’introduisant (et nous avec) dans son environnement de privilégié. Tout comme elle, devant la virtuosité et la minutie du découpage, nous sommes éblouis. Il y a ce qu’on pourrait appeler une connivence entre les deux pôles de cette dichotomie désuète que sont le fond et la forme. D’où, aussi, peut-être, cette impression devant le film que la mécanique bien huilée de Scorsese limite considérablement sa portée. Car cette connivence place Les Affranchis sur des rails préétablis où, confortablement installés dans le train du film, nous pouvons profiter de la brillante mise en scène comme on admire les paysages qui défilent et que rien ne viendra entraver. Le dynamisme du montage, la qualité du jeu des comédiens et la direction d’acteur basée sur leurs improvisations happent littéralement le spectateur, mais ne lui laissent pas beaucoup d’espace.

    Après l’exposition chavirante de ce milieu si attrayant, Scorsese se doit d’en montrer le revers pour faire retomber le film sur ses pieds, ce qui est manifestement son intention. Très vite, les règlements de comptes, la violence, la drogue, la cupidité, vont avoir raison de ce petit monde où chacun est un danger potentiel pour l’autre. Goûter à leur « liberté » signifie également soit mourir assassiné, soit aller en prison, soit rentrer dans les rangs de la société – en devenant par exemple un témoin sous surveillance du FBI. En gros, le crime ne paie pas. Très moral, Scorsese. Très malin surtout. Revoir le film aujourd’hui, c’est-à-dire plus de dix-huit ans après sa sortie d’origine, permet de localiser le virage qu’a pris la cinéphilie dans les années 1990, quand critiques et cinéphages ont retrouvé un certain goût pour le cinéma dit de « qualité ». Les Affranchis est précurseur d’une tendance qui va surtout toucher les jeunes auteurs américains : le désir de maîtriser le film de bout en bout avec cette façon un peu artificielle d’y ajouter un propos (souvent consensuel) plutôt que de le faire parler de lui-même. Cette peur un peu idiote de ne pas pouvoir tout contrôler, et que l’on puisse interpréter les images en dehors de l’intention dans laquelle elles ont été conçues, explique pourquoi les cinéastes américains se replient de plus en plus dans leurs propres mécanismes et effets de signature. Pour beaucoup, le film devient le prétexte de la mise en scène, et la mise en scène le gage de leur statut d’Auteur. Ils ne veulent pas prendre le risque d’une reconnaissance tardive.

    Ainsi Scorsese ne laisse plus son film lui échapper comme il avait su si admirablement le faire dans La Valse des pantins(1983). Mais parce qu’il est réfractaire au sentimentalisme américain, parce qu’il lui est arrivé d’être inspiré, parce que son amour des comédiens le pousse parfois à tout faire reposer sur leurs épaules, parce qu’il a longtemps fui (et fait fuir) Hollywood, il est peut-être celui qui fit le plus illusion sur son talent de cinéaste, transformant même cette illusion en un très agréable mirage, tour de passe-passe dont seuls les petits maîtres sont capables. Difficile effectivement de ne pas voir en lui un filmeur doué et passionné. Difficile de ne pas succomber au charme des Affranchis, à sa peinture passionnante du milieu, à ses numéros de comédiens épatants, à l’énergie entraînante de sa mise en scène. Mais difficile aussi d’y voirautre chose. C’est déjà pas mal, dira-t-on. Certes, mais ça serait oublier un peu vite de quoi le cinéma est capable : aller un peu au-delà de ce qu’il prétend être.

    Matthieu Santelli

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    • Martin Scorsese, courts métrages et documentaires – édition DVD, réalisés par Martin Scorsese, par Xavier Collet
    • Who’s That Knocking at My Door, réalisé par Martin Scorsese, par Romain Genissel

     
     

    Goodfellas (États-Unis, 1990). Durée : 141 min. Réalisation : Martin Scorsese. Scénario : Martin Scorsese, Nicholas Pileggi.D’après : le livre Wiseguy de Nicholas Pileggi. Image : Michael Ballhaus. Montage : Thelma Schoonmaker, James Y. Kwei.Production : Irwin Winkler. Interprétation : Ray Liotta (Henry Hill), Lorraine Bracco (Karen Hill), Robert De Niro (Jimmy Conway), Joe Pesci (Tommy DeVito), Paul Sorvino (Paul)... Reprise : 20 août 2008.

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