• Approche postmoderne du cinéma - Dernier Tango à Paris

    Le Dernier Tango a Paris [Blu-ray]

    Pendant une quinzaine de minutes - du début de la séquence d'ouverture du générique jusqu'à ce que Paul et Jeanne fassent l'amour contre la fenêtre puis quittent l'appartement où ils passeront une grande partie du film ensemble - ce film est la gloire cinématographique à son apogée. Les possibilités du film en tant que forme d'art à part entière sont exploitées de manière spectaculaire de presque toutes les manières possibles avant que le film, malheureusement, ne commence à glisser progressivement vers le cliché, le sensationnalisme et le mélodrame, ainsi qu'un réel ralentissement dans la virtuosité pure de la réalisation. Mais quel début !

    La partie du film que je souligne ici est encadrée par deux modes très distincts du saxophoniste Gato Barbieri. Son thème principal est une ballade mélancolique à mi-tempo, avec toutes les caractéristiques de la période de fusion latine de Barbieri, y compris les percussions latines, les shakers et les hochets caractéristiques, mais lorsque Paul et Jeanne sortent de l'appartement et se rendent à Paris, la bande-son fait exploser un free jazz sauvage de type Ornette Coleman au piano (Barbieri jouait à cette époque avec Don Cherry, l'âme sœur de Coleman) - l'accompagnement parfait pour le timbre mi-macho, mi-joyeux de la scène.

    Le peintre Francis Bacon a dit un jour : "Même en amour, les barrières de la peau ne peuvent être brisées." L'intérêt du coup de maître consistant à utiliser deux portraits de Bacon, un homme et une femme, pour afficher le générique de fin est qu'il peut transmettre un message mi-esthétique/mi-intellectuel ou entièrement esthétique, selon la sensibilité du cinéphile. Cela témoigne également de l'immersion de Bertolucci dans la culture - n'oubliez pas que nous sommes au début des années 1970. Je me demande si Bertolucci souhaite que le masculin/féminin des peintures de Bacon corresponde directement, d'une manière ou d'une autre, aux deux personnages principaux, ou simplement dans un sens plus général ? Et voir le nom de Jean-Pierre Leaud au générique - que peut demander de plus un cinéphile ?

    Fondu enchaîné : nous voyons Paul debout sous les rails d'un train surélevé. La caméra virevolte derrière lui, sur la droite, tandis qu'il se prend la tête dans les mains et hurle des injures dans le bruit du train qui passe au-dessus. C'est un homme impressionnant, vêtu d'un long manteau presque orange. Alors que son visage domine l'écran pendant une seconde, nous voyons Jeanne, un individu tout aussi impressionnant, qui marche rapidement derrière lui et le rattrape. Son visage porte des expressions confuses, pathétiques, désespérées, impuissantes et tristes. Alors qu'elle le rattrape et passe devant lui en marchant rapidement, elle s'arrête pour le fixer un bref instant. Elle est flamboyante au-delà du flamboyant - couvre-chef sensationnel, long manteau blanc, hautes bottes noires. (La scène est en quelque sorte la propriété de la costumière Gitt Magrini.) Lorsqu'elle passe devant lui, Bertolucci prend soin d'inclure dans le plan, à l'extrême gauche, un couple très conservateur en manteau noir qui marche côte à côte - un contraste total et une comparaison avec Brando et Schneider, une juxtaposition du banal et du spectaculaire. Et lorsqu'elle saute par-dessus le balai de la balayeuse qui se trouve sur son chemin, nous avons notre première véritable introduction au charme de l'une des plus grandes présences féminines de l'histoire du cinéma.

     

    Elle se précipite en avant, saute par-dessus le balai, et Bertolucci coupe à la rue en dessous où nous voyons des policiers - alertes, accessibles et disponibles, une situation ironique parce que c'est l'inverse complet des circonstances à la fin du film où il n'y a pas un flic à trouver n'importe où quand Jeanne a si désespérément besoin d'un. Suivent d'autres gros plans du visage perplexe de Paul, et l'homme et la femme regardent l'appartement en l'air - elle depuis l'extérieur de l'immeuble où il se trouve, lui toujours sous les voies ferrées.

     

    Nous nous demandons : qui sont ces deux-là ? Quelle est leur relation l'un avec l'autre ? Les questions sont sur le point d'être à la fois répondues et prolongées.

     

    Nous obtenons notre premier gros plan de Schneider alors qu'elle contemple le panneau APPARTEMENT À LOUER - quelle superstar, peut-être pas l'égale de Brando en termes de talent d'acteur mais plus que son égale en termes de présence à l'écran et de charisme (elle répétera cette situation avec Jack Nicholson quelques années plus tard). Elle se précipite dans l'escalier d'un café pour téléphoner à sa mère. Deux autres personnes se trouvent dans les toilettes : une vieille dame qui se brosse les dents (ce qui signifie... ?) et Paul, qui broie du noir. Il n'a pu arriver avant elle qu'en descendant tout droit pendant qu'elle montait dans le hall de l'immeuble pour lire le panneau APPARTEMENT À LOUER. Dans un autre moment, il sera à nouveau à un endroit juste un peu avant elle - nous ne pouvons pas le savoir à ce moment-là, mais tandis que la caméra reste sur elle dans la cabine téléphonique, appelant sa mère, il obtient la clé de l'appartement du concierge et y entre.

    Ce coup de fil nous donne notre premier élément d'exposition : Jeanne dit à sa mère qu'elle va visiter un appartement, puis se rendre à la gare pour rencontrer Tom, sans doute son petit ami ou son mari. Mais l'exposition visuelle est tout aussi forte - elle ouvre son manteau, pose sa main sur sa hanche, la caméra s'attarde sur ses jambes alors qu'elle se pomponne pour lui. Le message de Bertolucci est clair, et ce n'est pas un message féministe : c'est une femme préparée.

    La concierge de l'immeuble plaide l'ignorance de l'appartement à louer lorsque Jeanne dit, en grande pompe, "Je suis ici pour l'appartement". La concierge dit qu'elle ne sait rien de l'enseigne et se plaint que les gens vont et viennent et qu'elle est toujours la dernière à être au courant. Elle dit à Jeanne d'aller voir l'appartement elle-même si elle le souhaite, car elle, la concierge, a (de manière prémonitoire) peur des rats. Elle ne trouve pas la clé ; Jeanne se retourne avec dégoût pour partir ; la concierge produit un double en gloussant, en faisant une remarque insultante sur la jeunesse de Jeanne. La concierge se met à chanter, et une main se tend pour déposer une bouteille vide devant la porte d'un appartement. Le thème musical principal - un peu trop schmaltzy ici - joue sur la bande sonore. Bertolucci fait un petit geste d'auteur sur le cliquetis de la bouteille, faisant passer le regard du concierge en arrière-plan à Jeanne au premier plan. Mais toute la scène est un exercice de cinéma - la caméra part de l'arrière, sur la droite, et se rapproche lentement de la fenêtre jusqu'à ce que celle-ci soit au centre du plan. Cela rappelle le tout premier plan du film qui ramassait Brando sous les rails du métro.

    Jeanne monte à l'appartement dans l'ascenseur dans un plan éclairé en noir et gris, ce qui contraste fortement avec l'austère l'ambiance dans laquelle les scènes ont été cadrées jusqu'à présent.

    Une fois dans l'appartement sombre, elle ouvre les stores et les portes du balcon et voit avec effroi Paul assis près de la cheminée. Elle remarque qu'il a dû entrer derrière elle en laissant la porte ouverte, mais il répond que non, il était déjà là. Presque instantanément, ils discutent de la place des meubles. Il se déplace et, dans un symbole, une métaphore ou tout ce que vous voulez, son reflet est montré dans un miroir brisé. Cette fois, la caméra panoramique recule et ne se rapproche pas, tandis qu'elle lui demande, en anglais, "What are you doing ?". Elle - et nous - sommes totalement incapables de donner un sens au comportement sombre et étrange de cet homme. Ni elle ni nous, les spectateurs, ne savons encore rien de lui.

     

    Dans un plan photographié dans un bleu et blanc qui tranche avec tout ce que nous avons vu jusqu'à présent (comme le noir et gris du plan de l'ascenseur), elle se rend à la salle de bains et utilise les toilettes avec désinvolture. Elle revient ; la caméra recule pour montrer son chapeau isolé sur le sol ; après qu'elle ait demandé "Tu es toujours là ?", il la prend dans ses bras.

     

    Comme c'est souvent le cas pour les scènes de sexe au cinéma, celle-ci est à la fois excitante, désagréable et déconcertante. La force brute et animale est électrisante, mais il y a trop de questions - par exemple, ils se sont déjà croisés deux fois, une fois dans la rue sous les voies ferrées et une autre fois dans les toilettes du café. Ce sont deux individus au regard inoubliable - ils ne se reconnaissent pas dans l'appartement ? Peut-être se reconnaissent-ils mais choisissent de ne pas faire de commentaires. Cela expliquerait en partie la combustion spontanée.

    Je peux imaginer ce que les critiques féministes pourraient dire de tout cela - en particulier la façon dont son corps s'agite comme une marionnette après qu'elle a roulé sur lui une fois qu'ils sont tombés sur le sol, et le plan clair de sa sexualité qui accompagne cela, sans parler des singeries de Paul. Ce n'est pas mon but de défendre ou de critiquer cela ici.Curieusement, bien que Paul n'enlève jamais son manteau pendant la réunion, lorsqu'ils quittent le bâtiment, nous le voyons, à travers la vitre de la porte d'entrée, le mettre. Quoi ? Quand l'a-t-il enlevé ? Il arbore un sourire malicieux, presque espiègle, lorsqu'ils sortent - sans aucune pudeur - tandis que Jeanne semble choquée, étourdie, confuse. Il décroche le panneau APPARTEMENT À LOUER, le froisse et le jette - le bail est signé, la relation a commencé.

     

     

     

     

     

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